گدار همواره در بستر سینما وجود دارد

گدار همواره در بستر سینما وجود دارد- رسانه نقد هنری

گدار را می‌شود در جرگه‌ی فیلمسازان اندیشمندی دانست که تمام توانشان را وقف سینما کردند. او  مولف، تئوریسن، منتقد و فیلمسازی بود که در هرجایگاه و مدیومی خودش را وقف سینما نمود. تمام وجود خودش را وقف این کرد که مهم‌ترین مفاهیم انسانی را در هنگامه‌ای که پلشتی حاکم است، پگاهِ روحیِ انسانی باشد و جانی دوباره ببخشد بر کالبد سینما. اگر لحظه‌ای مرگ میشل پوکارد (با بازی درخشان میشل بلموندو) را در فیلم از نفس افتاده، به‌خاطر بیاورید می‌بینید که چطور به‌گونه‌ای انسانی، قهرمان منفی‌اش را می‌کشد. البته شاید اینطور به‌جد گفتن، که منفی‌ست کار دشواری باشد؛ چون قدرت قضاوت را  هم به ما نمی‌دهد. مستقیم ما را با یک دزدی که اتفاقا قتل هم کرده؛ روبرو می‌کند. با تمام دل‌مشغولی‌هایش. و در نهایت مرگی را می‌سازد که هم تراژیک است و هم سرخوش. آن دیوانگی زن و مرد همچنان پابرجاست. و آن لبخند، حیرت‌انگیز است!
فیلم از نفس افتاده(با تمام ضعف‌هایش)، یک جریان بزرگی در سینما است. با این فیلم می‌توان جسور بودن را از گدار آموخت. او اخگرِ تابناکی در جوهره‌اش داشت و آن هم جسور بودن بود.

گدار در دومین فیلم بلندش یعنی سرباز کوچک همواره جسارتش را نشان می‌دهد. دلیرانه دست به اتفاقات عجیب فرمی و محتوایی می‌زند، این جسور بودن همانطور که گقتم در فیلم از نفس افتاده هم وجود داشته و به همین‌صورت تا فیلم‌های متاخرش که بسیار به ایده‌ی دوربین-قلم آستروک نزدیک‌تر است جریان دارد. او در فیلم از نفس افتاده خیلی اغراق آمیز دست به ساختار گریزی می‌زند. البته این را نباید نادیده گرفت که شاید بشود گفت این ساختارگریز بودن را از مارکس به ارث برده است و از طرفی چون در بحبوحه‌ای است که کایه‌دو سینما قصد دارد به تئوری‌های بازن و آستروک جامه‌ی عمل بپوشاند.
اما در فیلم دوم که در همان سال ساخته شد، گدار پخته‌وار جسور شده است. دوربین رودست‌ها، جامپ کات‌ها. همه اندازه‌است.
نماهایی که از شهر نشان می‌دهد که گویا قرار است در آشفتگیِ این نماهای شهر، قتلی صورت بگیرد. او با نماهای کج و لرزش دوربین، به ما این را نشان می‌دهد. دیالوگ‌هایی که خلق شده، همه استادانه است. این مرتبط بودن نماها و دیالوگ‌ها خودش دارد مارا به اصل دیالکتیکی نزدیک می‌کند.

این اصل در واقع در سینمای فرم‌گراهایی چون آیزنشتاین و بخصوص آن شاهکارش یعنی رزم‌ناو پوتمکین برقرار بود. و جالب است که سینمای رئالیست فرانسه که گدار هم جزو این دسته از جریان بود، مخالف فیلمسازان فرم‌گرا بودند. اما گدار فهمید چه چیزی را از چه جریانی وام بگیرد. این یعنی یک اصلِ درست.
گدار در بخشی از فیلم سرباز کوچک تئوری‌ای که در سینمای رئالیستی فرانسه و موج‌نوی فرانسه؛ توسط آندره بازن و الکساندر آستروک به وجود آمد را به شکلی استادانه، می‌سازد. او تئوری را به فرم تبدیل می‌کند. این خیلی مسئله‌ی مهمی است. به عنوان یک هنرمند بتوانی تئوری را به درستی تبدیل کنی به فرم. در زمانه‌ای که دسته‌ای از سازندگان تئوری گریز هستند و فقط در پی عملی شدن هستند، و یا دسته‌ی دیگر که در تئوری غرق شده‌اند و نمی‌توانند آن را تبدیل به فرم کنند. در هردو صورت اثر عقیم می‌شود چون به فرم نمی‌رسد. اما گدار با قلدریِ تمام به این رویه عمل می‌کند. زمانی که شخصیت یعنی برونو فورستیر می‌گوید:

عکس حقیقت است، اما سینما حقیقی‌ست بیست و چهار بار در ثانیه.

در سکانس‌هایی از فیلم سرباز کوچک؛ گدار یکسری فضاهای فانتزی عاشقانه می‌سازد که زن و مرد در حال کشیدن اشکال هندسی هستند تا ابراز علاقه کنند. شاید در نخست این فانتزی بودن خوشایند نباشد. اما از آنجا که گدار خوب بلد است نماد را هم تبدیل به فرم بکند، توانسته از پس این ابراز علاقه‌ی عاشقانه که نمادین و حتی فانتزی است، برآید.
اشکال، هندسه، تبدیل می‌شود به ساده‌ترین جمله‌ی دنیا که گویی اساس جهان است. گویی جهان شکلش را هم مدیون همین کلمه‌ است. 《عاشقتم》
او در این فیلم شکنجه شدن برونو فورستیر را نشان ‌می‌دهد. اما این صحنه را به‌گونه‌ای تصویر می‌کند که بیننده را آزار نمی‌دهد.
در این فیلم ما تعداد انبوهی از ایدئولوژی‌ها را متوجه می‌شویم (نمونه‌ی مشابهش را می‌شود به فیلم چینی اشاره کرد) و با خیلی شعارهای سیاسی طرفیم اما شعارزدگی را احساس نمی‌کنیم.
حال در آخرین دیدار‌هایش با معشوقه‌اش، می‌خواهد به او بفهماند که آیا بود و نبود ایدئولوژی یک امر طبیعی‌ست؟ او می‌خواهد به جوهر‌ه‌ی اصلی‌اش برسد.
یا اگر به فیلم گذران زندگی بپردازیم (که بنظر من بهترین و شاخص‌ترین فیلم گدار است) دیگر به یک فیلمسازی بر می‌خوریم که در عمقِ آوانگارد بودن، در پی مسئولیت‌پذیزی است.
فیلم داستان زنی‌ست که گویی در اسارت است، از مسئولیت‌پذیری گریزان است و حال خودش را به دیگران قرض می‌دهد و در نهایت برای خودش می‌شود. (طبق نقل قولی از مونتنی که در اول فیلم گذران زندگی آمده است. “خودت را به دیگران قرض بده و خودت را به خودت.”)
گدار در این فیلم، گذرانِ زندگیِ شخصیت اصلی‌اش یعنی نانا (با بازی به‌یاد ماندنی آنا کارنینا) را در دوازده پرده نشان می‌دهد.
آیا نانا مسئولیتی در قبال کارهایش دارد که می‌خواهد توضیح بدهد؟
آیا نانا مسئول سرنوشت خودش است؟ یا اینطور رقم خورده و باید بپذیرد؟
چرا هربار که بیشتر توضیح می‌دهد، معنی‌اش از بین می‌رود؟
این 《من》حاصل چه سازشی‌ست؟ حاصل چه داشتن‌هایی‌است؟ دست و پا و اعضای بدن؟ یا اعمال و رفتارمان؟ اندیشه‌‌‌هایمان چطور؟ اگر قرار است مورد علاقه‌ی کسی قرار بگیریم، با کدام یک از این داشتن ها بوده؟ چه جایگاهی خواهیم داشت؟ این نگره‌های اگزیستانسیالیستی عمیقا چطور با یکسری باورهای مارکسیستی و در نهایت با یک فیلم، درست و عمیق گره خورده

گدار در سکانس اول، بهترین ترکیب‌بندی‌ای را ساخته است، بهترین قاب را بسته است‌. نمایی از پشت دو کاراکتر در یک کافه‌. در وهله‌ی نخست هویت این دو را برای ما نامعلوم کرده است. رفته رفته با هویت نانا آشنا خواهیم شد.
نانا در آغاز فیلم مسئولیت‌پذیری را پس می‌زند. هم نسبت به خودش، همسرش و حتی فرزندش. اما رفته رفته می‌خواهد به این مسئولیت‌پذیری نزدیک کند.
همان نقل قولی که از مونتنی در اول فیلم می‌آید
قصد دارد که مسئولیت‌پذیری را برای ما آشکار کند. در اواسط فیلم که حال دیگر نانا می‌خواهد مسئولیت‌پذیری خودش را بروز دهد و  دوستش در کافه نشسته و می‌گوید خودمان مسئول آنچه که رقم می‌زنیم هستم.
گدار دست به یک جریان وجودی می‌زند. انتخاب و آزادی. می‌خواهد ما را با این گزاره روبرو کند که چقدر می‌توان بر زندگی خود واپایش داشت؟ در نگر اینگونه می‌نماید که گدار یک برداشت سارتری از اگزیستانسیالیسم دارد. و آن هم محکوم آزادی.
حال نانا محکوم به آزادی است؛ اما باید بر این امر تامل کرد که این دادباحتگی نیاز به پذیرش رسالت است. رسالتی کاملا وجودی و برآمد از آزادگی.
گدار دیگر در این فيلم به یک از خودبیگانگیِ غریبی رسیده است. و کاملا می‌خواهد بازه‌های فکری، اجتماعی، سیاسی، تکنیکی و حتی فرمی را در سینمای ملودرام بیشتر کند. گدار بر این باور بود که هر Cut یا هر قطع، یک دروغ است. و این دروغ را می‌خواهد در یک سینمای رئالیستی‌ای که در آن روزگار مسئله بود بسازد. او در سکانسی که در نانا در کافه است و در بیرون از کافه تیراندازی رخ می‌دهد، تیزنگریِ اعلایی انجام شده است. و همچنین به درستی ظاهر و واقعیت را همگام با چگونگیِ درک ما از این گیتی و مهم‌تر از همه این چه‌بود سینمایی را به درستی مورد تشکیک قرار می‌دهد. گدار با هر تیری که شلیک می‌شود، مسلسل‌‌وار کات می‌زند. ببینید چطور این گفته هارا به درستی در اثرش نهادینه کرده.
ارجاعات و بینامتنیتی‌که گدار دارد، خیلی ستودنی‌ست.
در سکانسی که نانا با یک پیرمرد در کافه دیدن می‌کند، ارجاعاتش به ادبیات، فلسفه و حتی زندگیِ زیست شده‌‌ی انسان، بسیار عمیق و اثرگذار است.
در اینجا گدار رفته‌ است سراغ استادش، بریس پاراین، که خود فلسفه‌پردازِ بزرگِ فرانسوی‌ست. مسئله‌ی این سکانس به تقابل زبان و سکوت، و از خود فراتر رفتن است و قصد دارد از نگرش دیالکتیک، به ارجاعاتش بپردازد.
در سکانس پایانی‌ دیگر نانا خودش را بعداز قرض دادن به دیگران، به خودش پس می‌دهد
و حال می‌ماند مرثیه‌اش.
کدامین سوگواران؟
سکانس مرگ او برایم یادآورِ شعری از منوچهر آتشی است:

《نجواگران مرثیه‌ی عشق کیستند؟》

سکانس مرگ او برایم یادآورِ شعری از منوچهر آتشی است:

《نجواگران مرثیه‌ی عشق کیستند؟》

نگاشته شده توسط پویا محمدی

یادداشت

رسانه نقد هنری دیدگاه نویسندگان خود را تایید یا رد نمیکند. این رسانه می کوشد تا پذیرای اندیشه های گوناگون نویسندگان و منتقدان باشد و اصل بی طرفی را رعایت نماید.