مصاحبه با گدار

مصاحبه با گدار _ رسانه نقد هنري

کایه: ژان لوک گدار، تو با نقد نوشتن وارد سینما شدی. به این پس زمینه چه چیزی بدهکاری؟

گدار: همه ما در کایه خود را کارگردانان آینده تصور می کردیم. رفت و آمد به سینه کلوب ها و سینماتک خودش نوعی اندیشیدن سینما و اندیشیدن درباره سینما بود. نوشتن هم نوعی فیلم ساختن بود زیرا تفاوت نوشتن و کارگردانی کردن کمی است نه کیفی. تنها منتقد صددرصد کامل آندره بازن بود. دیگران – سادول، بالاش با پاسینه تی – یا مورخ اند یا جامعه شناس، منتقد نیستند.

من به عنوان منتقد خود را فبلم ساز تصور می کردم. امروز هنوز خود را منتقد تصور میکنم و به معنایی هستم، بیش از هر زمان دیگری به جای نقد نوشتن فیلم می سازم. اما بعد انتقادی مستور است. خود را مقاله نویسی می دانم که مقاله هایی به شکل رمان با رمان هایی به شکل مقاله بیرون می دهد: فقط به جای نوشتن آنها را فیلم می کنم. اگر سینما نبود به سادگی امر محتوم را می پذیرفتم و به تلویزیون رو می آوردم. اگر تلویزیون نبود، به قلم و کاغذ باز می گشتم، زیرا تداومی آشکار بین همه اشکال بیان هست. همه یکی اند. امر مهم پرداختن به آن است از آن طرف که برایت مناسب تر است.

همچنین فکر میکنم چرا آدم بی آنکه قبلا منتقد بوده باشد نباید کارگردان باشد. در مورد ما جریان آن طور بود که گفتم، اما این قانون نیست. در هر صورت، ریوت و رومر فیلم های ۱۶ میلی متری می ساختند. اما اگر نقدنویسی نخستین پله نردبان بود صرفا وسیله نبود. میگویند ما نقد را وسیله قرار دادیم. نه. ما سینما را می اندیشیدیم و در لحظه معینی احساس نیاز کردیم که آن اندیشه را وسعت دهیم.

نقد نوشتن به ما یاد داد که هم روش و هم آیزنشتاین را تحسین کنیم. از آن آموختیم که جنبه ای از سینما را به نفع جنبه دیگر انکار نکنیم. همچنین از آن آموختیم که از منظر خاصی فیلم بسازیم و بدانیم که اگر قبلا در آن کاری انجام گرفته است دوباره انجام دادنش بی وجه است. نویسنده جوانی که امروز می نویسد میداند که مولیر و شکسپیر وجود دارند. ما نخستین کارگردانانی بودیم که دانستیم گریفیث وجود دارد.حتی کارنه، دلوک و رنه کلر وقتی نخستین فیلم های شان را می ساختند پس زمینه انتقادی با تاریخی واقعی نداشتند. حتی رنوار پس زمینه بسیار اندکی داشت، اما او البته نبوغ داشت.

حتی کارنه، دلوک و رنه کلر وقتی نخستین فیلم های شان را می ساختند پس زمینه انتقادی با تاریخی واقعی نداشتند. حتی رنوار پس زمینه بسیار اندکی داشت، اما او البته نبوغ داشت.

کایه:فقط شاخه ای از موج نو این گونه تجهیز فرهنگی دارد.

گدار: بله، گروه کایه، اما برای من این شاخه کل آن است. گروه کایه هست (همراه با عمو آستروک، کاست و -کمی جداتر- لينهارت) و باید گروه به اصطلاح کرانه چپ را بدان افزود: رنه، واردا، مارکر، و دمی هست. آنها هم پس زمینه فرهنگی خود را داشتند. اما هسته گروه، کایه بود.

میگویند ما دیگر نمی توانیم درباره همقطارانمان بنویسیم. بدیهی است که مشکل می شود با کسی قهوه ای خورد، اگر که بعداز ظهرش باید بنویسی فیلم چرندی ساخته است. اما چیزی که همواره کایه را از بقیه متمایز کرده است اصول ما در خصوص نقد ستایش آمیز است: اگر فیلمی را می پسندی، درباره اش بنویس؛ اگر نمیپسندی، زحمت لگدمال کردنش را نکش. کافی است به این اصل پابند باشی. به این ترتیب، حتی اگر کسی خودش فیلم می سازد باز می تواند بگوید که فیلم فلان کس عالی است، برای مثال فیلم خداحافظ فیلیپین. شخصا ترجیح می دهم این را در جایی جز کایه بگویم زیرا مهم سوق دادن حرفه است به تفکری جدید درباره سینما. اگر پول داشته باشم ترجیح می دهم صفحه ای در مجله ای تجاری برای صحبت درباره خداحافظ فیلیپین بخرم. این جا در کایه آدم های شایسته تری برای صحبت درباره آن وجود دارند.

کایه : نگرش انتقادی تو متضاد با ایده ی بداهه پردازی که با نام تو قرین است به نظر می رسد.

گدار: من مسلما بداهه گویی می کنم اما با مواد و با مصالحی که به گذشته ای دور باز میگردد. شما سالها ذخیره می کنید و بعد یکباره به کار می زنید. اولین فیلمهای کوتاهم خیلی به دقت فراهم آمد و خیلی سریع فیلمبرداری شد. از نفس افتاده همین طور شروع شد. نخستین صحنه (جین سیبرگ در شانزه لیزه) را نوشته بودم و برای بقیه تلی یادداشت برای هر صحنه داشتم. به خود گفتم، این وحشتناک است. همه چیز را متوقف کردم. بعد فکر کردم: آدم اگر راه و رسم اش را بلد باشد باید بتواند در عرض یک روز دوازده برداشت را سامان دهد. فقط به جای برنامه ریزی قبلی در آخرین لحظه ابتکار به خرج می دهم. اگر بدانی کجا داری می روی این کار باید شدنی باشد. این بداهه پردازی نیست، تمرکز در دم آخر است. بدیهی است که باید یک طرح کلی داشته باشی و به آن بچسبی. تا یک حدی می توانی کم و زیادش کنی اما فیلم برداری که شروع شد تا آنجا که ممکن است کمتر باید تغییرش داد وگرنه افتضاح می شود.

در سایت اند ساند خواندم که به سبک آکتورز استودیو بداهه پردازی کرده ام، با بازیگرانی که به آنها گفته می شود: « تو  فلان و بهمانی؛ همین را بگیر و ادامه بده». اما بلموندو ديالوگ اش را هرگز از خودش نساخت. نوشته شده بود. اما بازیگرها این را نمی دانستند: فیلم، صامت فیلمبرداری شد و گفت وگوها را دوبله کردم

کابه : وقتی فیلم را شروع کردی برایت چه معنایی داشت؟

گدار: فیلم های اولِ همه ما فیلم های عشق سینما، بود. آدم می تواند با استفاده از آنچه قبلا در سینما دیده است اشاره های حساب شده ای بکند. این به خصوص در مورد من صادق بود. بر اساس نگرش های کاملا سینمایی فکر میکردم. برای بعضی نماها به صحنه هایی از پر مینجر، کیوکر و غیره که یادم بود ارجاع دادم. و کاراکتری که جین سیبرگ بازی می کرد ادامه نقشش در «روز به خبر تريستس» بود. می توانستم آخرین نمای فیلم پر مبنجر را بردارم و پس از دیزالو کردن به تيترِ «سه سال بعد» شروع کنم. این هم چیزی است مثل تمایلم به نقل قول که هنوز هم دارم. چرا باید به این سبب سرزنش دید؟ مردم در زندگی هر طور که بخواهند نقل قول می کنند، ما هم حق داریم هر طور که می خواهیم نقل قول کنیم. بنابراین آدم هایی را نشان می دهم که نقل قول می کنند و صرفا مراقبم چیزی را نقل کنند که دوست دارم. در اشاره هایی که برای فیلمی ممکن است به درد بخورد نقل قول از داستایوسکی را هم اگر دوست داشته باشم میگنجانم. چرا که نه؟ اگر می خواهید چیزی را بگویید، فقط یک راه دارد: بگویید.

به علاوه، از نفس افتاده از آن فیلم ها بود که همه چیز تویش هست: اصلا درباره همین بود. هرچه را که مردم می کردند می شد در فیلم جاداد. در واقع این نقطه شروع من بود. به خودم گفتم: ما برسون داشته ایم، فقط هیروشیما داشتیم، یک سینمای خاصی به آخر رسیده، شاید تمام شده، پس بگذار آخرین حرکت را هم بکنیم، نشان بدهیم چیزی هست که بشود انجام داد. چیزی که میخواستم این بود که قصه ای قراردادی را بردارم و هر آنچه را که سینما انجام داده بود طور دیگری بازسازی کنم. همچنین می خواستم این احساس را ایجاد کنم که تکنیک فیلم سازی تازه کشف شده یا برای اولین بار تجربه می شود. عنبیه باز (iris-m)، نشان داد که میتوان به منابع سینما بازگشت. از دیزالو استفاده کردم، فقط یک بار، گویی تازه ابداع شده باشد. اگر از فرایندهای دیگری استفاده نکردم در واکنش به نوعی فیلم سازی بود، اما این نباید قانون شود. فیلم هایی هست که این فرآیندها در آنها ضروری اند و گاهی لازم است مکرر به کار روند. قصه ای درباره دکوئن هست که گویا به دیدن تدوینگرش در بیانکور می رود و میگوید: « تازگی ها از نفس افتاده را دیدم. از این به بعد نماهای تداوم دیگر مد نیست.»

ما برسون داشته ایم، فقط هیروشیما داشتیم، یک سینمای خاصی به آخر رسیده، شاید تمام شده، پس بگذار آخرین حرکت را هم بکنیم، نشان بدهیم چیزی هست که بشود انجام داد. چیزی که میخواستم این بود که قصه ای قراردادی را بردارم و هر آنچه را که سینما انجام داده بود طور دیگری بازسازی کنم. همچنین می خواستم این احساس را ایجاد کنم که تکنیک فیلم سازی تازه کشف شده یا برای اولین بار تجربه می شود.

چون فیلم های کم خرج می سازم، می توانم از تهیه کننده یک برنامه پنج هفته ای بخواهم چون می دانم که دو هفته فیلم برداری خواهیم داشت. گذران زندگی سه هفته وقت برد، اما فیلم برداری در سراسر هفته دوم متوقف شد. مشکل بزرگ این است که به آدم هایی احتیاج دارم که هر لحظه در دسترسم باشند. گاهی یک روز تمام باید صبر کنند تا بتوانم بگویم چه کاری می خواهم برایم بکنند. مجبورم از آنها بخواهم که وقتی فیلم برداری را شروع میکنیم سر صحنه را ترک نکنند. آنها البته این را دوست ندارند. برای همین است همیشه سعی میکنم کسانی که با من کار می کنند دستمزد خوبی بگیرند. بازیگرها به علت دیگری این را دوست ندارند: یک بازیگر دوست دارد احساس کند که بر نقشش تسلط دارد، حتی اگر حقیقت نداشته باشد و با من که هستند به ندرت چنین احساسی دارند. امر وحشتناک این است که در سینما بسیار مشکل میتوان کاری را کرد که نقاش کاملا طبیعی انجامش میدهد: توقف می کند، عقب تر می رود، دلسرد می شود، دوباره شروع می کند، گاهی تغییر می دهد، می تواند خودش را راضی کند. اما این روش برای هر کسی کارساز نیست. کارگردان ها به دو دسته اصلی تقسیم می شوند. در یک طرف، کسانی مثل آیزنشتاین و هیچکاک، آنهایی اند که فیلم شان را تا جایی که ممکن است تدارک می بینند، می دانند چه می خواهند، فیلم توی ذهن شان است و می آورندش روی کاغذ. فيلمبرداری فقط کاریست عملی است – ساختن چیزی است خیلی نزدیک به چیزی که قبلا تصور شده. رنه یکی از اینهاست. دمی هم همین طور. بقیه، آدم هایی مثل روش، دقیقا نمی دانند چه میخواهند بکنند، و دنبالش میگردند. فیلم جستوجوست، می دانند که می خواهند به جایی برسند و وسیله اش را هم دارند. اما دقیقا کجا؟ دسته ی اول فیلم های مدور می سازند؛ آن یکیها فیلم هایی در خط راست. رنوار از کسانی است که در آن واحد هردو کار را می کند، و زیبایی اش همین جاست.

روسلینی باز یک طور دیگر است. تنها کسی است که تصور دقیقی از کل مسئله دارد. بنابراین آنها را به تنها طريق ممکن می سازد. کس دیگری نمی تواند سناریوی روسلینی را بسازد – مجبور می شود سؤالهایی بکند که خود او هرگز نمی کند. نگاهش به جهان همان قدر دقیق است که نگاهش به جزئیات، شکلی یا غیر آن، هست. از نظر او یک نما زیباست چون درست است. از لحاظ خیلی های دیگر، نما درست می شود چون زیباست. آنها سعی میکنند چیز شگفت آوری بسازند و اگر واقعا چنین شود می توان دید که دلایلی داشته است. روسلینی کاری میکند که در وهله اول دلیلی داشته است که بکند. کارش زیباست چون هست.

زیبایی – شکوه حقیقت – دو قطب دارد. کارگردانانی هستند که حقیقت را می جویند، که اگر بیابندش ضرورتا زیبا خواهد بود؛ آنهای دیگر زیبایی را می جویند، که اگر بیابندش حقیقت هم خواهد بود. می توان این دو قطب را در مستند و داستان يافت.  بعضی کارگردانها از مستند شروع می کنند و داستان می آفرینند – مثل فلاهرتی که نهایتا فیلم های دقیقا ساخنمندی ساخت. بقیه از داستان شروع می کنند و مستند می آفرینند: آیزنشتاین با مونتاژ آغاز کرد و با ساختن زنده باد مکزیک تمام کرد.

سینما تنها هنری است که به قول کوکتو (فکر میکنم در اورفه) مرگ را در حال حرکت فیلم می کند.

سینما تنها هنری است که به قول کوکتو (فکر میکنم در اورفه) مرگ را در حال حرکت فیلم می کند. کسی که فیلمش را برمی داریم پیر می شود و می میرد. بنابراین، لحظه ای از مرگ را در حال کار و جنبش فیلم برداری میکنیم. نقاشی ایستا است: سینما جالب است زیرا زندگی را و جنبه فانی زندگی را شکار می کند.

کایه: تو از کدام قطب شروع میکنی؟

گدار: فکر میکنم از مستند، برای آنکه حقيقت داستان را به آن بدهم. برای همین است که همیشه با بازیگران حرفه ای خوب کار کرده ام. بدون آنها فیلم هایم این قدر خوب نمی شد.

به جنبه تئاتری هم علاقه دارم. قبلا در سرباز کوچولو، که میخواستم امر عینی را کشف کنم، متوجه شدم هرچه به امر عینی نزدیک تر می شوم، به تئاتر نزدیک تر می شوم. گذران زندگی بسیار عینی است و در عین حال بسیار تئاتری است. دوست دارم نمایشنامه ای از ساشا گیتری را فیلم کنم، دوست دارم «شش شخصیت در جست وجوی مؤلف» را فیلم کنم تا از طریق سینما نشان بدهم که تئاتر چیست.

با رئالیست بودن تئاتر را کشف میکنیم و با تئاتری شدن… این ها جعبه های کالسکه طلایی است: پشت تئاتر زندگی است، و پشت زندگی تئاتر. من با خیال شروع کردم و به واقعیت رسیدم، اما پشت واقعیت باز هم تخیل است.

تروفو میگوید سینما تماشا- مه ليس – و پژوهش – لومیر– است. اگر امروز خودم را تحلیل کنم، می بینم که همیشه خواسته ام اساسا در قالب تماشا پژوهش کنم. وجه مستند این است: مردی در یک وضعیت خاص. تماشا وقتی مطرح می شود که این مرد را به صورت گانگستر با مأمور مخفی در می آوریم. در «زن زن است» تماشا از اینجا می آید که زن بازیگر است؛ در «گذران زندگی» سقوط کرده است.

تهیه کننده ها می گویند گدار درباره هرچه دلش می خواهد حرف می زند، جویس، ماوراء الطبیعه یا نقاشی، اما همیشه جنبه تجارتی اش را هم دارد. من اصلا این را احساس نمیکنم: دوتا چیز نمی بینم، فقط یکی است.

موج نو را در واقع از لحاظی می توان با این ارتباط جدید بین قصه و واقعیت، همچنین با تأسف حسرت بار برای سینمایی که دیگر وجود ندارد، تعریف کرد. زمانی که دست کم قادر بودیم فیلم بسازیم، دیگر نتوانستیم فیلم هایی بسازیم که باعث شده بود بخواهیم که فیلم بسازیم. رؤیای موج نو -که هرگز تحقق نخواهد یافت – ساختن اسپارتاکوس با ده میلیون دلار بودجه در هالیوود است. ناراحت نیستم از اینکه باید فیلم های کوچک کم خرج بسازم اما کسانی مثل دمی این را هیچ دوست ندارند.

همه همیشه فکر میکنند موج نو یعنی بودجه های اندک در برابر بودجه های کلان، اما این طور نیست: انواع فیلم های خوب است در برابر فیلم های بد. اما معلوم شد که فقط با بودجه کم میتوانیم فیلم بسازیم. مسلما برای بعضی چیزها ارزان تمام شدن خیلی هم بهتر است، اما بعد به فیلم هایی فکر کنید که خیلی بهترند چون پول برای شان صرف شده است.

یادداشت

• سادول، بالاش، پاسینه تی: مورخان، منتقدان و نظریه پردازان سینما. ژرژ سادول، فرانسوی
•  گروه کرانه چپ: این عنوان نه فقط به این سبب که آنها در کرانه چپ پاریس
  می زیستند به آنان داده شد بلکه به این سبب نیز که زمینه فرهنگیشان (ادبیات، سیاست، و هنرهای تجسمی) بسیار متفاوت با زمینه گروه سینماگرای کابه در سینما، متشکل از گدار، تروفو، شابرول، رومر، و دونبول – والكروز بود.
•  خداحافظ فيلين (۱۹۶۳) نخستین فیلم بلند ژاک روزبه.

درباره متن:

مصاحبه با گدار در 1962 توسط نشريه كايه دو سينما با گدار انجام گرديده است

ژان-لوک گُدار (به فرانسوی: Jean-Luc Godard) (۳ دسامبر ۱۹۳۰ – ۱۳ سپتامبر ۲۰۲۲) کارگردان، فیلمنامه‌نویس و منتقد و نظریه‌پرداز سینماییِ فرانسوی_سوئیسی و یکی از پیشگامان جنبشِ سینمایی موج نوی فرانسه بود.^[۱] (۱۸ دسامبر ۱۹۳۱ – ۵ مارس ۲۰۱۸) تهیه‌کننده فیلم، کارگردان فیلم، و فیلم‌نامه‌نویس اهل فرانسه بود.

جهت حفظ حقوق مترجم و ناشر گرامی اطلاعات نشر و مشخصات مترجم در بخش منابع درج گردیده است.