نبوغ هاوارد هاکس(بخش اول)

نبوغ هاواد هاکس – ژاک ریوت از هاکس میگوید – رسانه نقد هنری

آثار هاکس به دو بخش مساوي کمدی و درام تقسیم می شود – یک دوگانگی جالب. باز جالب تر از این درآمیختن مکرر این دو ماده است به نحوی که هر کدام، به عوض این که به دیگری لطمه بزند، گویی رابطه دو جانبه شان را برجسته می کند. یکی دیگری را تشدید می کند. کمدی در طرح های دراماتیک او هرگز غیبت طولانی ندارد و نه تنها با احساس تراژدی همساز است، آسودگی رضای قدری را برنمی تابد و حوادث را درنوعی تعادل پرمخاطره، تزلزلی برانگیزنده، نگه می دارد که فقط قدرت درام را افزایش می دهد. منشیِ صورت زخمی به لهجه مضحکی حرف می زند اما این مانع نمی شود که تیر نخورد؛ خندیدن ما در سراسر خواب ابدی همواره با احساس خطر همراه است؛ در اوجِ رودسرخ که دیگر به احساس خود اطمینان نداریم و نمیدانیم طرف که را بگیریم و باید تفریح کنیم یا در هراس باشیم، اضطراب به درون ما می خزد و احساس سرگیجه ای به ما دست میدهد چون احساس بندبازی که در روی طناب پایش می لرزد بی آنکه کاملا بلغزد، احساسی چنان طاقت فرسا که پایان یک کابوس.

در عین حال که تأثیرگذاري تراژدي ها کم از کمدی ناشی می شود، کمدی نمی تواند تراژدی هم نمی تواند. بهتر است زیاد دور نرویم و خود را با استدلال نفرساییم. احساس ناگوار زیستی را که در آن هیچ عملی نمی تواند خود را از چنگال مسئولیت برهاند، کاملا بزداید. آیا نگاهی تلخ تر از این به زندگی می توان عرضه کرد؟ باید اقرار کنم هیچ قادر نیستم در خنده و تفریج تئاتر شلوغی شرکت کنم وقتی که پیچ و تاب های حساب شده قصه ای میمون بازی مسحورم کرده باشد که قصد دارد شادمانه، منطقی، و بابی قیدی شومی مراحل خطيری از انحطاط یک مغز برتر را گزارش کند.
تصادفی نیست که گروه های مشابهی از روشنفکران هم درآتش پاره و هم در موجودی از دنیای دیگر ظاهر می شوند. اما هاکس چندان که به پی جویی نافرجامیهای کمیک هوشمندی علاقه دارد به تبعیت جهان از نگرش سرد و بی رمق علمی ندارد. هاکس به طنز یا روانشناسی توجه ندارد؛ جوامع برای او معنایی بیش از آن ندارد که حس و شور دارد. برخلاف کاپرا یا مک کاری او فقط دلمشغول ماجرای عقل است. اعم از این که کهنه را در برابر نو، کل شناخت جهان از گذشته را در برابر یکی از اشکال منحط زندگی مدرن قرار دهد (آتش پاره، ترانه ای متولد میشود)، با انسان را با وحش برابر نهد (پرورش بیبی)، به داستانی واحد ظاهر شدن امری غیرانسانی با ابتدایی ترین تجسم انسانیت در جامعه ای بسیار متمدن متوسل میشود. در فیلم یک چیز، نقاب سرانجام برداشته می شود: در فیلم فضای محصور گیتی برخی دانشمندان گرفتار موجودی بدتر از چیزی غیرانسانی، موجودی از جهان دیگرند، و تلاش هایشان در جهت جا دادن آن در چارچوب منطقی دانش و شناخت انسانی است.
اما در میمون بازی دشمن به درون خود انسان خزیده است: زهر نامحسوس چشمه جوانی، وسوسه کودک ماندگی از دیرباز دانسته ایم که این یکی از ترفندهای نه چندان نهان شر است گاه در هیئت سگی، گاه به شکل میمونی – وقتی که با انسانی با هوش استثنایی رو در رو می شود. و هاکس به مشئوم ترین وجه توهم است که بی رحمانه حمله می کند: اینکه نوجوانی و کودکی مراحلی وحشیانه اند که ما با تربیت از آن می رهیم. کودک به ندرت از وحشی ای که در بازی هایش آن را تقلید میکند قابل تشخیص است: و پیرمردی بسیار متشخص پس از خوردن شربت گرانبها با درآوردن ادای شمپانزه تفریح می کند. در اینجا می توان دریافتی کلاسیک از انسان را دید، به صورت موجودی که تنها راهش به سوی عظمت از طریق تجربه و بلوغ است. در پایان سفرش، سن اوست که قاضی اش خواهد بود.

اما هنوز بدتر از کودک ماندگی، زوال یا انحطاط، شیفتگی همان ذهن به این تمایلات است که نشان می پندارد؛ فیلم نه فقط داستانی درباره این شیفتگی است بلکه به صورت نمایش قدرت شیفتگی بر تماشاگر عرضه می شود. همین طور، هر کسی که این تمایل را نکوهش می کند نخست باید خود را بدان واگذارد. میمونها، بومیها، ماهی قرمز چیزی جز جلوه های دغدغه هاکس نسبت به بدویگری نیستند که در ریتم وحشیانه موسیقی تام – تام، بلاهت دلپذیر مریلین مونرو (آن هیولای زنانگی که طراح لباس تقریبا دفورمه اش کرده است) نیز بروز می کند یا جینجر راجرز شوریدهِ مستِ سالمند وقتی که نوجوان می شود و چین و چروک های صورتش از بین می رود. وجه غریزي کنش های کاراکترها خصوصیتی تغزلی به زشتی و بلاهت می دهد، نوعی غنای بیانی که همه چیز را به انتزاع فرا می کشد: این همه شیفتگی، بازنگري استحاله ها را زیبا می سازد. می توان واژة «اکسپرسیونیستی را به تردستی کری گرانت در نمادسازی با حرکاتش اطلاق کرد؛ با تماشای صحنه ای که او خود را به صورت سرخپوست درمی آورد غیرممکن است نمایی مشهور از فرشته آبی را به یاد نیاورد که در آن یانینگز به چهره دگرگون شده خود خیره می شود. مقایسه این دو روایت مشابه از ویرانی به هیچ رو آسان نیست: یادمان هست که مضامین لعن و نفرین در سینمای آلمان چگونه همین عبور پر قوت از مطبوع به نفرت انگیز را تحمیل کرده بود.
از کلوزآپ شمپانزه به لحظه ای که پوشک کری گرانت کودک فرو می افتد، سر بیننده در گرداب دائم وقاحت و زشت کاری شناور است، و این احساس اگر آمیزه ای از ترس، سرزنش و شیفتگی نیست، پس چیست؟ افسون امر غریزی، سر سپردن به نیروهای بدوی زمینی، شر، زشتی، بلاهت – همه خصلت های ابلیس در این کمدی ها که در آن خود انسان در معرض حیوانیت است، به طور موذیانه ای آمیخته با متهای منطق است؛ تیزترین لبه شعور به سوی خودش برمی گردد. موضوع من عروس مذکر جنگ بودم همان عدم امکان یافتن جایی برای آرمیدن است که سپس آن را به منتهای حقارت و نومیدی بسط میدهد.
هاکس بهتر از هر کس دیگری می داند که هنر باید به سرحدها دست یابد، حتی به سرحد فلاکت، زیرا منشأ كمدی است. هرگز باکی ندارد از این که مایه های شگفت روایی را از آن دم که ممکن بودنشان را دریافته است، به کار گیرد. سعی نمیکند تمایلات عامیانه نماشاگر را به بازی بگیرد، آن را یک گام جلوتر می برد و کمال می بخشد. این همان نبوغ مولیر است: گریزهایش به منطق، خنده را در گلوی تماشاگر بند می آورد. این نبوغ مورنائو هم هست – صحنه مشهور مادام مارتا در تارتوفِ عالی اش و چند سکانس از حقیرترین مرد هنوز هم الگوهای سینمای مولیری اند.

هاکس کارگردان هوشمندی و صراحت است، اما او معجونی از نیروهای تیره و تاریک و شیفتگی های غریب هم هست. او روحیه ای ژرمنی دارد. آمیخته با مواردی از دیوانگی مهار شده که منجر به سلسله پیامدهایی می شود. همان تداوم آنها نشانی از تقدیر دارد. قهرمانانش این را بیشتر در عملشان نشان می دهند تا در احساساتشان، که هاکس نگاهی دقیق و شورانگیز به آن دارد. او عمل را، حادثه را فيلم میکند و فقط در قدرت ظاهر و نمود اندیشه می کند. ما به افکار جان وین وقتی در رودسرخ به سوی مونتگمری کلینت می رود، یا به افکار بورگات وقتی کسی را می زند، علاقه ای نداریم: توجه ما فقط به دقت و صراحت هر قدم – ریتم دقیق راه رفتن – هر ضربه، و به فروافتادن تدریجیِ بدنِ لت و پار شده معطوف میشود.

اما در عین حال هاكس، مظهر عالی ترین ویژگی های سینمای آمریکاست: تنها کارگردان آمریکایی است که می داند چگونه اصل اخلاقی عرضه کند. آمیزه شگفت انگیزی که از حادثه و اخلاق می سازد شاید راز نبوغ اوست. در فیلم های هاکس آنچه جذاب است. نه ایده بلکه تأثیر آن است. عمل نه چندان به خاطر زیبایی ذاتی اش بلکه به خاطر تأثیرش بر کارکرد درونی جهان او توجه ما را جلب می کند.
چنین هنری مستلزم صداقت است و استفاده ها از زمان و مکان شاهد این مدعاست نه رجعت به گذشته، نه حذف؛ قانون تداوم است، هیچ قهرمانی دور نمی شود بی آنکه دنبالش کنیم و هیچ چیز قهرمان را متعجب نمی کند بی آنکه ما را هم متعجب کند. این در پشت حادثه سازی و تدوین هاکس شاید قانونی است، اما قانونی بیولوژیک است. از آنگونه که بر هر موجود زندهای حاکم است: هر نمایی یک زیبایی کاربردی دارد مثل گردن یا مچ پا توالی روان و منظم نماها، ریتمی چون گردش خون دارد و کل فیلم چون بدنی زیباست که با تنفسی عمیق و کامل زنده است.این دغدغهِ تداوم، نوعی یکنواختی به فیلم های هاكس تحمیل می کند از نوعی که غالبا همراه با فکر سفری است که باید انجام باید با راهی که باید پیموده شود. ( رود سرخ) زیرا احساس می شود که هر چیزی به چیز دیگری مربوط است، زمان به مکان و مکان به زمان. بنابراین در فیلم هایی که غالبأ کمدی اند (داشتن و نداشتن، خواب ابدی) آدم هابه صحنه های معدودی محدودند و کمابیش به ناگزیر در همان محدوده حرکت می کنند. ما ثقل هر حرکتی را که میکنند احساس میکنیم و نمی توانیم از حضورشان فارغ شویم. اما درام هاکسی همیشه در مکان رخ می دهد و تنوع صحنه ها موازی با تنوع زمانی است: چه درام صورت زخمی باشد که قلمروش از شهری که زمانی اداره اش می کرد به اتاقی کاهش می یابد که سرانجام در آن گیر می افتد، یا درام دانشمندانی باشد که به خاطر ترس از هیولا جرئت ندارند کلبه شان را ترک کنند؛ درام هوانوردان در فقط فرشتگان بال دارند، محبوس در پایگاه شان به علت مه گرفتگی که هر از گاهی می کوشند به کوهستان بگریزند، مثل بوگارت در داشتن و نداشتن که از هتلی که در آن باضعف بین زیرزمین (میخانه) و اتاقش در رفت و آمد است، به دریا می گریزد؛ و حتی وقتی همین مضمونها در آتش پاره با بیرون آمدن استاد زبان از کنج کتابخانه و روبه رو شدن با مخاطرات شهر، یا در میمون بازی، که در آن تفریح آدم ها حاکی از بازگشت شان به کودکی است (من عروس مذکر جنگ بودم، موتیف سفر را به صورت دیگری تکرار میکند) به سخره گرفته می شوند. همیشه حرکت قهرمانها در مسیر سرنوشت آنهاست.