فرشته ی مست

فرشته ی مست – رسانه نقد هنری

برای من ممکن نیست درباره «فرشته مست» که در ۱۹۴۸ توزیع شد حرف بزنم بدون اینکه توجهی هم به «توشيرو میفونه ی بازیگر بکنم. در ژوئن ۱۹۴۶، برای درک ماهیت فعالیت های پس از جنگ، «توهو جلسه های استخدام بازیگر بصورت باز و همگانی برقرار کرد تا بازیگران قراردادی تازه ای بیابد. با آگهی ای در روزنامه تحت عنوان «به جستجوی چهره های تازه» عده زیادی داوطلب آمدند.

روز مصاحبه ها و تست های سینمایی من در حال فیلمبرداری «پشیمانی…» بودم. بنابراین زمان تعطیل برای نهار از محل دکور بیرون رفتم و بازیگر زن «هیده کو تاکامینه» که ستاره «اسبها»ی«یاماموتو» در زمانی که من دستیار اصلی بودم بود به سراغ من آمد. «یکنفر هست که واقعا عالی است. ولی یک کمی گردن کلفتی میکند، بنابراین به سختی قبول شد. نمی آیی نگاهی بکنی؟» نهار را رها کردم و به استودیویی که در آن تست می گرفتند رفتم. در را که باز کردم، با تعجب خشکم زد.
یک مرد جوان با عصبانیت وحشیانه در اطاق این طرف و آن طرف میرفت. به اندازه تماشا کردن یک حیوان وحشی زخمی یا اسیر شده که سعی میکند خود را رها کند ترسناک بود. خشکم زده بود. معلوم شد که این مرد جوان واقعا عصبانی نبوده بلکه «خشم» را به عنوان احساسی که میخواهد در تست سینمایی اش نشان دهد انتخاب کرده بود. داشت نقش بازی میکرد. هنگامی که نمایش اش را تمام کرد با حالتی خسته به سوی صندلی اش رفت، روی آن افتاد و با نگاهی تهدیدآمیز به داوران خیره شد. من بخوبی می دانستم این نوع رفتار سرپوشی برای کمرویی بود ولی داوران این را به عنوان بی احترامی تلقی کردند.

این جوان را بطرز غریبی گیرا یافتم، و نگرانی در باره تصمیم داوران حواس مرا از کارم پرت کرد. به محل فیلمبرداری ام برگشتم و فیلمبرداری را زودتر از هنگام تعطیل کردم. بعد به اتاق داوران رفتم. با اینکه باما – سان، توصیه جدی درباره او کرده بود، رأی بر علیه او بود. ناگهان صدای خودم را شنیدم که فریاد میزد: «لطفأ یک دقیقه صبر کنید».

داوران از دو گروه تشکیل شده بودند: متخصصین صنعت فیلم (کارگردانها، فیلمبردارها، تهیه کننده ها و بازیگران و نمایندگان اتحادیه کارگری). تعدادی مساوی در هر دو گروه بودند. در آن زمان به نیروی اتحادیه کارگری بطور روزمره اضافه می شد و نمایندگان اتحادیه هر جا که خبری بود پیدایشان می شد. بخاطر آنها همه تصمیمها از روی رای گیری بود ولی من معتقد بودم که اظهار نظر آنها در مورد انتخاب بازیگران دیگر زیاده روی بود. حتی واژه «زیاده روی»، نمی تواند بیانگر خشم سرکوفته ای باشد که من در درونم احساس میکردم.

گفتم برای داوری در باره کیفیت کار یک بازیگر و پیش بینی در مورد قابلیت های آینده اش به استعدادها و تجربه یک متخصص نیاز است. در انتخاب یک بازیگر درست نیست که رأی یک متخصص برابر باشد با رأی یک آدمی که کاملا خارج از گود است. مانند محک زدن یک جواهر است . داوری یک سبزی فروش برابر داوری یک جواهر فروش نیست. در ارزیابی یک بازیگر، رأی یک متخصص باید دستکم سه یا پنج برابر رأی یک آماتور ارزش داشته باشد. تأكید کردم که رأی ها باید دوباره شمرده بشوند در حالیکه ارزش مناسب به عقاید متخصصین داده شود.
داوران بشدت به هیجان آمدند. کسی فریاد زد: «این ضد دموکراسی است،انحصارطلبی کارگردانان است!» اما همه افراد تولید در هیئت داوران دستشان را برای موافقت با من بلند کردند و حتی عده ای از نمایندگان اتحادیه کارگری هم سرشان را به عنوان تأیید تکان دادند. بالاخره «یاما – سان»، که رئیس هیئت ژوری بود، گفت که به عنوان یک کارگردان مسئولیت عقیده اش را درباره کیفیت و قابلیت بازیگر جوان مربوطه به عهده می گیرد. با اعلام نظر یاما . سان، مرد جوان توانست قبول شود. او البته «توشیرو میفونه» بود.

پس از ملحق شدن به کمپانی، «میفونه» در فیلم «تانیگوچی» به نام «تا پایان کوهسار نقره ای» در نقش خشن ترین و سرسخت ترین دزد میان سه دزد بانک که قهرمانان منفی فیلم بودند ظاهر شد. با انرژی عجیبی بازی کرد. درست پس از آن نقش رئیس گانگسترها را در فیلم «یاما – سان» به نام «عصر جدید احمق ها» به عهده گرفت، و در اینجا برعکس با ظرافت ظالمانه ای ظاهر شد. من بسیار شیفته قابلیت های بازیگری میفونه، در این دو فیلم شدم، و تصمیم گرفتم که او نقش اصلی را در «فرشته مست» بازی کند. متوجه ام که خیلی ها فکر میکنند من بودم که «میفونه» را کشف کردم و به او بازیگری را آموختم، ولی اینطور نبود. همانطور که از سیر حوادثی که بازگو نموده ام بر می آید، این «یاما – سان» بود که ماده خامی به نام «تو شیرو میفونه» را کشف نمود. از این ماده خام «تانیگوچی» و«یاما – سان» بودند که تو شیرو میفونه یه بازیگر را شکل دادند. تنها کاری که من کردم دیدن کار آنها، و در اختیار گرفتن استعداد بازیگری میفونه، و نمایان کردن تمام قابلیتش در «فرشته مست» بود.
«میفونه» نوعی استعداد داشت که من هرگز قبلا در دنیای سینمای ژاپن ندیده بودم. مهمتر از همه، سرعتی بود که با آن او خود را بیان می کرد که واقعا خارق العاده بود. بازیگر معمولی ژاپنی به ۳ متر فیلم احتیاج دارد تا احساسی را القاء کند ولی میفونه فقط ۱ متر احتیاج داشت. سرعت حرکاتش چنان بود که در یک حرکت واحد احساسی را می رساند که دیگر بازیگران برایش به سه حرکت مجزا احتیاج داشتند. همه چیز را شجاعانه و بطور مستقیم بیان می کرد، و حس زمانبندی اش تیز ترین حسی بود که در یک بازیگر ژاپنی دیده بودم. ولی در عین چابکی و سرعت، حساسیت های تیزِ متعجب کننده ای داشت.

میدانم که بنظر می آید از «میفونه» زیاد تعریف میکنم ولی هر چه میگویم حقیقت دارد. اگر از من بخواهند که ضعفی در بازیگری او بیایم، می توانم بگویم صدایش کمی خشن است، و هنگامی که از طریق یک میکروفن ضبط میشود این تمایل را دارد که به سختی قابل فهم شود. به هر حال من آدمی هستم که به ندرت تحت تأثیر یک بازیگر قرار میگیرم ولی در مورد «میفونه» کاملا شگفت زده شدم.
و با اینحال یک کارگردان سینما می تواند در مورد یک چیز با ارزش خوشحال شود در حالیکه آن چیز بعدأ بصورت یک بار سنگین در می آید. اگر میگذاشتم «میفونه» در نقش گانگستر زیاد از حد جذاب بشود توازن با فرد مخالفش یعنی دکتر ، که «تاکاشی شیمورا» نقشش را ایفا میکرد، از بین می رفت. اگر این اتفاق می افتاد، نتیجه اش تحریف ساختار کلی فیلم می شد. اما از بین بردن جذابیت «میفونه» در لحظه شکوفایی زندگی حرفه ای اش برای توازن در ساختار فيلم من بیهوده تلف کردن استعداد او بود. و در حقیقت جذابیت «میفونه» چیزی بود که خصوصیات شخصی ذاتی و قوی او ناآگاهانه آن را به جلو می راندند؛ تنها راه جلوگیری از اینکه او زیاد از حد روی اکران جذاب جلوه کند این بود که او را اصلا نشان ندهید. در یک معضل حقیقی گرفتار شده بودم. جذابیت «میفونه» در عین حال مایه درد و شادی من شده بود.

فرشته مست» در این تضادها متولد شد. معضل من در حقیقت ساختار درام را منحرف کرد و تم فیلم به نوعی مبهم شد. ولی نتیجه نبرد من با کیفیت های عالی ای که «میفونه» داشت این بود که تمام این تلاش برای من آزادی ای از آنچه که شبیه یک زندان معنوی بود به ارمغان آورد. ناگهان دیدم که بیرون ایستاده ام.
بازی «شیمورا» به عنوان دکتر مست ۹۰ درصد خوب بود ولی چون فرد مخالفش «میفونه» ۱۲۰ درصد ارائه کرد، برای او کمی متأسف شدم.

من احساس بدی هم در باره بدگویی از «ریزابورو یاماموتو» که در گذشته است، دارم. او نقش رئیس گانگستری را بازی میکرد که از زندان آزاد می شود و بر می گردد تا منطقه نفوذ و معشوقه اش را از دست «میفونه» در آورد. چشمهایی به ترسناکی چشمهای او ندیده بودم، و در اولین ملاقاتمان می ترسیدم به او نزدیک شوم و صحبت کنم. با اینحال هنگامی که با او صحبت کردم از اینکه چه انسان خوبی است متعجب شدم.

در «فرشته مست» برای اولین بار با «فومیو هایاساکا» ی آهنگساز همکاری کردم. پس از این همکاری «هایاساکا» تا زمان مرگش موسیقی فیلم های مرا نوشت. او یکی از نزدیک ترین دوست های من هم شد.
هنگامی که روی این فیلم کار می کردم، پدرم درگذشت. تلگرامی دریافت کردم که سریعا مشرف به موت است، ولی چنان به من فشار می آمد که فیلم را برای تاریخ توزیع از پیش تعیین شده تمام کنم که نتوانستم به کنار بالینش در منطقة «آکیتا» بروم.
روزی که خبر مرگ پدرم رسید به تنهایی به «شین جوکو» رفتم. سعی کردم مشروب بنوشم ولی فقط غمگین تر شدم. سرخورده، به میان مردم خیابانهای شین جوکو، رفتم. هدفی نداشتم. راه که میرفتم ناگهان نوای «والس فاخته» را روی بلندگویی که جایی نصب شده بود شنیدم. حالت شاد آهنگ احساس بد مرا تشدید کرد و غم من به اندازه غیرقابل تحملی افزایش یافت. قدم هایم را تندتر کردم تا از این موسیقی بد فرار کنم.

در «فرشته مست» در صحنه ای «میفونه» در نقش گانگستر با روحیه بدی در خیابان مخصوص بازار سیاه راه می رود چون فهمیده که «ریزابورو یاماموتو» برگشته تا منطقه ای را که او اداره می کرده پس بگیرد. توهین های فروشندگان همراه با دانستن اینکه سل دارد، از دست دادن ناگهانی قدرت توسط «میفونه» را تأیید میکند، و هر چه بیشتر راه می رود احساسش سیاه تر و ناامیدانه تر می شود.

هنگامی که با «هایاساکا» برای صحبت در باره صداگذاری این صحنه ملاقات کردم، به او گفتم که خوب است آهنگ «والس فاخته» از بلندگویی کنار خیابان میفونه، را آزار دهد. «هایاساکا» با تعجب به من نگاه کرد و سپس فورأ لبخندی زد. گفت: «آه، حالت نقطه مقابل». من تأیید کردم: «درسته، تیرانداز ماهر». این اصطلاح «تیرانداز ماهر» جزو زبان خصوصی ای بود که میان من و «هایاساكا» جریان داشت و اشاره داشت به یک فیلم از شوروی که تحت این عنوان در ژاپن توزیع شده بود و در آن تقابل و تضاد میان صدا و تصویر به عالی ترین شکلی بود که من تا بحال دیده ام. بنابراین «تیرانداز ماهر» واژه خلاصه شده ای بود برای بیان آنچه که در تکنیک خلق چنین تأثیرهای ویژه سینمایی بکار میرفت.
هایاساکا، و من قبلا در باره استفاده از این تکنیک ها در جایی از «فرشته مست» به عنوان یک کار تجربی صحبت کرده بودیم.
روز صداگذاری کار تجربی مان را انجام دادیم. از بلندگویی صدای «والس فاخته» قیافه تأسف آور «میفونه» را در حال راه رفتن در خود غرق کرد. با پشتیبانی این موسیقی سبک، افکار سیاه گانگستر با نیروی عجیبی روی اکران آشکار شد.
هایاساكا، به من نگاه کرد و با خوشحالی خندید. همینکه میفونه، وارد بار کوچک همیشگی اش شد و در را پشت سرش بست، موسیقی هم تمام شد. هایاساكا، با تعجب به من نگاه کرد. پرسید: «آیا تدوین را با مدت آهنگ هماهنگ کردی؟» گفتم که نکرده بودم، و در حقیقت هم متعجب شده بودم.
تأثیر متضاد تقابل تصاویر این صحنه با «والس فاخته» را محاسبه کرده بودم ولی طول اصلی تصویر و صدا را اندازه نگرفته بودم. نمی توانستم بفهمم هماهنگی شان از چه روی بود. شاید هنگامی که پس از مرگ پدرم در حالیکه احساساتی مشابه آنچه گانگستر در فیلم داشت از سر می گذراندم و این موسیقی را شنیدم که بطور خیلی بلند پخش می شد، ناخودآگاه طول دقیقش را در ذهنم . ثبت کردم.

تأثیر متضاد تقابل تصاویر این صحنه با «والس فاخته» را محاسبه کرده بودم ولی طول اصلی تصویر و صدا را اندازه نگرفته بودم. نمی توانستم بفهمم هماهنگی شان از چه روی بود. شاید هنگامی که پس از مرگ پدرم در حالیکه احساساتی مشابه آنچه گانگستر در فیلم داشت از سر می گذراندم و این موسیقی را شنیدم که بطور خیلی بلند پخش می شد، ناخودآگاه طول دقیقش را در ذهنم . ثبت کردم.

پس از این واقعه «والس فاخته» چیز مشابهی بارها برای من اتفاق افتاد. بنظرم می آید که هر چه در زندگی خصوصی ام اتفاق بیافتد، من همیشه بدون اینکه بدانم، درباره کارم فکر میکنم. این نوعی «کار مای زندگی دوباره» است. در حقیقت، کارگردان شدن من و پایداری کردنم در این حرفه تا این مرحله، حتما پاداش یا مکافاتی است که برای کاری که در زندگی قبلی کرده ام به من تعلق میگیرد.

درباره متن:

برشی از خودزندگی‌نامه شبیه یک شرح حال نگاشته شده توسط آکیرا کروساوا

جهت حفظ حقوق مترجم و ناشر گرامی اطلاعات نشر و مشخصات مترجم در بخش منابع درج گردیده است.