پرسونا، یا مکاشفه‌ی هویت

پرسونا، یا مکاشفه‌ی هویت

نقدی بر فیلم پرسونا ساخته اینگمار برگمان

پرسونا، یا مکاشفه‌ی هویت –رسانه نقد هنری

یکی از سؤالات اساسی که بشر در هر سنی می‌ تواند با آن روبه‌رو شود، این است که وجود بشری چیست؟ خوردن، خوابیدن، راه رفتن، صحبت کردن و شنیدن، آیا این افعال، همان چیزهایی هستند که وجود ما را تشکیل می‌دهند و از ما یک «انسان» می‌سازند؟

اینگمار برگمان کارگردان شهیر سوئدی را باید یکی از سردمداران ساخت آثاری  دانست که به همین موقعیت اگزیستانسیالیستی به شیوه‌های مختلف می‌پردازد به طوری که فیلم‌های او را می‌‌توان مطالعه‌ای بر روی کشمکش‌های بی‌شمار بشری بر روح و روان دانست آن هم زمانی که آثار سینمایی عموما متکی بر شگفتی‌سازی بصری بودند. این موضوع به شهود در فیلم مورد بحث ما یعنی پرسونا مشخص است.

خلاصه‌ی فیلم از این  قرار است: بازیگر تئاتر الیزابت فوگلر توانایی مکالمه را به کل از  دست داده و به سکوت گراییده. موضوعی  که بنا بر گفته‌ی دکتر علتی فیزیکی ندارد و روان او باید مورد مکاشفه قرار گیرد. به خاطر همین، دکتر تصمیم می‌گیرد آلما، یکی از پرستاران جوان خود را که از نظر ظاهری شباهت عجیبی به الیزابت دارد، به ویلای خود در جزیره‌ی فارو بفرستد (همان جزیره‌ی معروفی که برگمان عموم فیلم‌هایش را آن‌جا نوشت) تا الیزابت بتواند توانایی صحبت خود را بازیابد. آنچه در زمان حضور این دو در خانه‌ی ویلایی  اتفاق می‌افتد، هم می‌تواند رؤیایی باشد از کشش و نیاز این دو برای غرق شدن در دیگری و هم نگاهی به مضامین مختلفی که هنوز هم تازه و قابل بحث هستند: مادرانگی، جنسیت،  هنر، روان‌شناسی و هویت.

با این وجود بحث و بررسی تمام این موضوعات در بستر چنین اثری کاری بسیار دشوار است. چنان که پیتر کووی، منتقد و مورخ مشهور بریتانیایی در مورد پرسونا می‌گوید: «هر چه یک فرد در مورد پرسونا می‌گوید، دارای تناقض است چرا که مخالف حرف او نیز ممکن است تصدیق کند.» بنابراین برای بررسی این اقیانوس وسیع با دیدگاهی باز به آن خواهیم نگریست.

ملغمه‌ی صحنه‌ها

در ابتدای فیلم، چند نمای تند و تیز داریم. ابتدا سوختن یک شعله و سپس آغاز حرکت نگاتیو فیلم. پس از چند کات صدم ثانیه‌ای (که شامل نمایی از آلت تناسلی مردانه است)، انیمیشنی از یک زن که در دریاچه‌ای  در حال آب زدن به خود است نمایش داده می‌شود. سپس دو ارجاع سینمایی می‌بینیم؛ اولی به فیلم زندانی خود برگمان که مردی از دست اسکلت و شیطان که هر کدام قایم شده‌اند، فرار  می‌کند و سپس به سگ آندلسی لوئیس بونوئل و سکانس زجرآور ذبح گوسفند. در ادامه نمایی از  به صلیب کشیده شدن شخصی نامعلوم را می‌بینیم و در نهایت به فضایی می‌رسیم که بسیار به یک سردخانه شباهت دارد. مرد و زن پیری که روی تخت بی‌حرکت افتاده‌اند و هیچ نشانی از زندگی در آن‌ها دیده نمی‌شود تا آن که برگمان کاتی داده و به ما پسربچه‌ای نیمه عریان را روی  تختی دیگر در فضایی مشابه نشان می‌دهد. پسر بچه بعد از کمی غلت خوردن در جای خود، عینک خود را زده و به صفحه‌ای روبه‌روی خود خیره می‌شود و سعی می‌کند آن را نوازش کند؛ صفحه‌ای که عکس روی  آن از زنی نامشخص است؛ آلما یا الیزابت؟ بسته به نگاه شما، این تصویر می‌تواند هر کدام از این دو نفر باشد. در  نهایت این هفت دقیقه‌ی آغازین، تیتراژ فیلم پخش شده و روایت «اصلی» شروع می‌شود.

در همان آغاز، پرسونا نشان می‌دهد که به مانند مهر هفتم، اثری است تجربی با زیرلایه‌های فراوان. با این وجود حجم بالای اطلاعاتی  که ما از چند دقیقه‌ی اول فیلم می‌گیریم، ممکن است اجازه‌ی وصل کردن تصاویر نشان داده شده به صحنه‌های فیلم را ندهد و به همین دلیل هر کدام باید بررسی شوند. برای مثال نشان دادن نگاتیو را در نظر بگیریم: برگمان در همان ابتدا جایگاه مخاطب را به عنوان بیننده‌ی فیلم نشان دهد. این موضوع در نمای پایانی فیلم که خاموش شدن شعله‌ی نگاتیو است نیز تکرار می‌شود. تمام این‌ها، تنها یک فیلم است و هر بیننده‌ای می‌تواند برداشتی شخصی از این روایت داشته باشد. از نظر برگمان، نه تنها شما جزوی  از تماشاگران هستید بلکه بازیگران نیز همراه شما این تجربه را دارند بی‌آن که بدانند دقیقا منظور خالق چیست. چنان که خود کارگردان به بازیگران و فیلم‌بردارش گفته به دنبال معنای هر صحنه نباشند و تنها برداشت خود را بازی کنند. بنابراین حتی برگمان نیز قائل به سوبژکتیویته‌ی بیننده است.

همه‌ی  این زنان

همان‌طور که در خلاصه‌ی داستان ذکر شد، عموم روایت فیلم در ویلای دکتر و میان آلما و الیزابت می‌گذرد. سکوت الیزابت، سکویی می‌شود برای آلما تا بتواند تمام رازهایی که سال‌ها در سینه‌اش حبس کرده بود، به بیرون بریزد و آنچه ناگفتنی است، برای الیزابت تعریف کند. در مکالمه‌ای در نیمه‌ی ابتدایی فیلم میان این دو، آلما به الیزابت اعتراف می‌کند زوج خوبی برای کارل هندریک، نامزد خود نبوده و بعد از خیانت به او (در مونولوگی بسیار تکان‌دهنده که به برگمان توصیه شده بود از فیلم حذفش کند) باردار شده و مجبور به سقط جنین حرام‌زاده شود.

بیایید به ابتدای فیلم بازگردیم. دو تصویر داریم که به وضوح نشانگر زیرلایه‌های جنسی پرسونا هستند. نمای چند صدم ثانیه‌ای از بخش مردانه و سپس انیمیشن زنی که در آب است. می‌توان آن نمای چند صدم ثانیه‌ای را به شیوه‌ای میزان حضور مردان در فیلم دانست؛ اتفاقی که در یک چشم بهم زدن تمام می‌شود اما شوک دیدن آن می‌تواند تا تمام فیلم بر جای بماند. اتفاقی که برای آلما نیز رخ داده. شوک رابطه‌ی جنسی او در ساحل در  چشمی بهم زدن تمام می‌شود اما گناهی که به دوش اوست، تا آن لحظه‌ی تعریف خاطره با او مانده علی‌الخصوص اگر تصویر زن انیمیشن را استعاره‌ای از آلما بدانیم.

در ادامه‌ی فیلم، جایی می‌بینیم که همسر الیزابت به ویلا آمده و درخواست ملاقات با او را دارد اما آلما را با الیزابت اشتباه گرفته و با او هم‌بستر می‌شود. آیا این خیانت آن هم جلوی چشمان الیزابت واقعی است؟ احتمالا نه. در واقع می‌توان این بخش را ترومای حاصل از خیانت همسر الیزابت به او دانست و از جنس همان شهوت مردانگی است که باعث رقم خوردن صحنه‌ی ساحل می‌شود. احتمالا الیزابت با توجه به خیانت آلما، صرفا او را به جای زن دیگر قرار داده و خاطره‌ی خیانت همسرش را به هنگام مراجعت او به ویلا، در ذهن خود یادآوری می‌کند.

اما چرا باید این دو صحنه را مرتبط به هم دانست؟ پاسخ واضح است: بیش از علاقه‌مندی‌های مشترک، این تجربیات‌مان است که ما را به یک‌دیگر نزدیک می‌کند. الیزابت و آلما دو زنی که در ظاهر شبیه هم هستند، هر کدام طعم خیانت را از سمتی متفاوت چشیده‌اند و هر دو از این بابت احساس گناه می‌کنند. در تضاد میان این دو، تسکین برقرار می‌شود و رابطه‌ی این دو را مستحکم‌تر می‌کند.

رو در رو

همان‌طور که ذکر شد، پرسونا نه تنها فیلمی سرشار از تناقض‌ها و تضادهاست، بلکه می‌خواهد از کنار هم گذاشتن این تناقضات، به نوعی اشتراک و در نتیجه‌ی آن کاتارسیس برسد. حتی بازیگرها خود پیش از فیلم‌برداری در این رابطه به یک‌دیگر اذعان کردند که هر کدام ایفاگر نیمه‌ای از یک شخصیت باشند (آن هم شخصیت خود برگمان) و بازی هر کدام، تکاملی از دیگری باشد. سرتاسر فیلم پر از مدارک برای این حقیقت است؛ از آن پلان نمادین قرار گرفتن صورت‌ها در کنار یک‌دیگر یا یکی از پوسترهای فیلم که تصویر دو بازیگر به شکل پازل ساخته شده که با کنار هم گذاشتن آن‌ها، گویی تصویر کاملی از این دو به دست می‌آید.

پوستر اصلی فیلم اما نمایی است از کنجکاوی‌برانگیزترین صحنه‌ی فیلم. در این صحنه، الیزابت به اتاق آلما می‌رود و بعد از کمی بازی با میزانسن در صحنه، این دو روبه‌روی دوربین قرار می‌گیرند در حالی که یک‌دیگر را «لمس» می‌کنند و سپس هر دو در آغوش یک‌‌دیگر می‌روند. می‌دانیم برگمان از نشان دادن رابطه‌ی جنسی در صورت نیاز ابایی ندارد اما موضوع چیزی فراتر از یک پدیده‌ی فیزیکی است و این دو در این صحنه به نظر در یک‌دیگر «حل» می‌شوند؛ گویی که به یک شخص تبدیل شده‌اند. با این وجود برگمان حتی رابطه‌ی دو هم‌جنس را بی‌نقص جلوه نمی‌دهد؛ اتفاقا دقیقا از این نقطه به بعد است که دعواهای متوالی این دو آغاز می‌شود و گویی پس از این همگرایی، دوباره ذره ذره از هم فاصله می‌گیرند. از زمانی که آلما نامه‌های مخفی الیزابت را می‌خواند و سپس در لحظه‌ای مملوء از حسادت و خشم، با او رودررو می‌شود، رابطه‌ی به ظاهر بی‌نقص این دو از هم فرو می‌پاشد و حتی تلاش لحظه آخری الیزابت برای نگه داشتن آلما فایده‌ای ندارد.

نکته‌ی کلیدی اما این‌جاست: عنصر اصلی رابطه‌ی این دو، جذابیت جنسی نسبت به یک‌دیگر نیست بلکه حس مادرانگی است که در سرتاسر فیلم می‌بینیم. الیزابت به حرف‌های بی‌انتهای آلما گوش می‌کند و در نامه‌ی نوشته شده به دکتر، او را دلباخته‌ی خود می‌نامد. در مقابل آلما نیز از او پرستاری کرده و همه‌جا همراه با اوست. برگمان رابطه‌ی این دو را اما در یک سطح نمی‌پندارد و این شمای مادر-دختر هنگامی تحکیم می‌شود که به یاد آوریم نمایشی که الیزابت در آن بازی می‌کند، الکترا است؛ اساس نظریه‌ی عقده‌ی الکترا کارل گوستاو یونگ، روان‌شناس مشهور سوئیسی. به این ترتیب می‌توان نتیجه گرفت هر دو شخصیت از این عقده رنج می‌برند. اما این تنها ارجاع برگمان به نظریات یونگ نیست چرا که خود واژه‌ی پرسونا و آن معنایی که احتمالا مد نظر برگمان بوده، برآمده‌ای از تحقیقات و پژوهش‌های یونگ است.

ساعت خون‌آشام

در ساده‌ترین شکل ممکن بنا بر گفته‌ی یونگ، پرسونا آن ماسکی است که یک فرد در جمع بر خود زده تا خود را به شکلی که می‌خواهد بر دیگران بشناساند و از طرفی دیگر خود حقیقی شخص را از معرض دیگران پنهان کند. بنا بر گفته‌ی یونگ از هم پاشیدگی پرسونا که در روان‌کاوی امری بسیار طبیعی است، هنگامی اتفاق می‌افتد که تعهد به آن ماسک پوشاننده‌ی فردیت هر شخص به دلایل مختلفی از هم بپاشد. آیا این دقیقا همان اتفاقی نیست که برای الیزابت فوگلر در ابتدای فیلم رخ می‌دهد؟

اما دلیل فرو پاشیدگی پرسونای الیزابت چیست؟ بازیگری توانا که توانسته از پس هر نقشی به راحتی برآید جز یک نقش مهم: مادرانگی. همان‌طور که در مکالمه‌ی آخر میان آلما و الیزابت می‌بینیم، الیزابت همسر و فرزند خود را رها می‌کند چرا که نمی‌تواند از پس مادر بودن برآید، چرا که معتقد است برای مادر بودن ساخته نشده و چرا که فرزندی را در دنیایی خلق می‌کند که دو جنگ جهانی، دو بمب اتم و میلیون‌ها کشته را پشت سر گذاشته و با این وجود انگار خشونت بشری پایان‌ناپذیر است. در طول فیلم، الیزابت صحنه‌ای از سوختن مردی در جنگ ویتنام می‌بیند و از هراس، دچار حمله‌ی عصبی می‌شود. سپس چندی بعد، الیزابت را می‌بینیم که به عکسی از یهودی‌های لهستانی دستگیر شده توسط نازی‌ها در جریان اشغال ورشو نگاه می‌کند. برای او، رنج و درد انسانی نه تنها بی‌انتهاست بلکه روز به روز بدتر می‌شود. (دیدگاهی که بی‌شک در آثار نویسندگان و فیلم‌سازان متعددی بعد از برگمان مانند پل شریدر می‌‌بینیم). التماس‌های همسر او برای بازگشت نیز فایده‌ای ندارد. الیزابت اکنون هیچ است؛ یک بوم سفید که می‌تواند هر نقشی روی آن بکشد. آلما در مکان و زمان درست در مقابل او قرار می‌گیرد و دلیل کشیده شدن الیزابت سمت او برای آن است که  وجود او را برای خود کرده و آرزو دارد در نهایت تبدیل به قربانی خود شود؛ مانند خون‌آشامی که شکار خود را در قلعه گیر انداخته و ذره ذره از وجودش می‌مکد. مدرک نهایی بر «خون‌آشام» بودن الیزابت نگاه او به آلماست؛ همان‌طور که نگاه خون‌آشام به قربانی‌اش باعث تسخیر او و تغییر خاطراتش می‌شود، نگاه خیره‌ی الیزابت به آلما در طول فیلم، او را آرام آرام برای خود می‌کند.

مؤخره

حقیقت این است که پرسونا در مورد یکی دو چیز نیست. در این میان حتی مجالی برای بررسی سینماتوگرافی شکوهمند فیلم نیست. نحوه‌ی نورپردازی و بلاکینگ فیلم در صحنه‌ی رودررویی آلما و الیزابت و قرار دادن سایه‌ی صورت یکی در مجاورت دیگری، از آن ایده‌های سینمایی نابی است که از آثار برگمان و فیلم‌بردار و همراه همیشگی‌اش اسون نیکویست برمی‌آید.

عجیب‌ترین نکته در مورد پرسونا این است: فیلمی که می‌خواهد همه‌چیز باشد و هیچ. اثری  عمیق و آکنده از احساسات و در عین حال همان‌قدر فلسفی و مدرن. شاید برای همین باید شایسته‌ترین جمله در مورد کار برگمان را جمله‌ی توماس السائر، پژوهشگر سینما دانست: «پرسونا قله‌ی اورست فیلم‌سازان و پژوهش‌گران فیلم است؛ چالشی واقعی برای  تمام دوست‌داران هنر هفتم.»

یادداشتی از محمد تقوی