تاریخچه سینمای موج نو فرانسه از ریچارد نوپرت

تاریخچه سینمای موج نو فرانسه

تاریخچه سینمای موج نو فرانسه _ رسانه نقد هنری

  تاریخچه سینمای موج مو فرانسه را اینطور آغاز می‌کنیم.  لویی مناند در مقاله‌ اخیرش برای نیویورکر بیان می‌کند که موج نو سینمای فرانسه با ایجاد تغییری شگرف و چشمگیر در سبک فیلم‌سازی، هالیوود را نجات داد. او به طور شگفت‌انگیزی به تأثیر فرانسوا تروفو و ژان لوک گدار به سان زنبورهایی پرمشغله‌ اشاره می‌کند که گل فیلم آمریکایی را گرده افشانی کرده و به خلق آن چیزی که به عنوان «هالیوود نوین» شناخته می‌شود، بسیار کمک کردند، اشاره می‌کند. نخستین شکوفایی این رویداد، فیلم بانی و کلاید (1967) بود که ادای احترامی آشکار به رویکرد صریح و غیرقابل پیش بینی موج نوی فرانسه نسبت به مسئله رابطه جنسی، خشونت و آداب معاصر بود. در حالی که مناند لحظه‌ ای هیجان‌انگیز در تاریخ سینما را شناسایی کرده است، مقاله او به طور ناخواسته مفهومی را مطرح می‌کند که ریچارد نوپرت به دنبال آن است: آیا موج نو سینمای فرانسه را می‌توان به شور و انرژی دو شورشی سینما، یعنی تروفو و گدار تقلیل داد؟ خیر، بر عکس موج نو جنبشی غنی و گسترده و پر از تضاد بود که در عین وفاداری به گذشته تاریخ سینمای فرانسه، پاسخگوی فرهنگ بی واسطه پیرامون تماشاگران روز فیلم نیز بود. البته کتاب نوپرت پاسخی به مقاله مناند نیست. اما در عمل به عنوان پادزهری عالی در مقابل تقلیل مکرر موج نو به تروفو و گدار عمل می کند. تنها به همین دلیل، آثار نوپرت ارزش مطالعه و رجوع دارد.

نوپرت جنبه‌های آشنای موج نو را در چارچوب دوره ‌ای قرار می‌دهد که به گمان من تعداد کمی از سینما دوستان واقعاً آن را درک می‌کنند. در واقع، نوپرت تقریباً نیمی از کتاب خود را به موضوعاتی غیر از مظنونین معمولی اختصاص می دهد. بنابراین، خوانندگان گزارشی سریع از فرانسه پس از جنگ جهانی دوم، فضای سیاسی آن، شورش‌های ادبی، نوسانات اقتصادی، بحران‌های اعتماد ملی، و ظهور «فرهنگ گله و شکایت» دریافت می‌کنند که منطق به وجود آوردگان سینمای جدید فرانسه را توضیح می‌دهد.

نوپرت می‌گوید:

«دلیل اینکه در اوایل دهه 1960، یک «موج» و نه صرفاً یک گروه جدید از کارگردانان روی صحنه سینما آمدند، این بود که این جریان صرفا وابسته به یک گروه شخصیت‌های برجسته نبود، بلکه نتیجه مجموعه ای غیرمعمول از وقایعی بود که گروهی پویا از کارگردانان جوان را قادر می ساخت تا از طیف گسترده ای از شرایط استفاده کنند که فرصت های باورنکردنی را برای فیلم سازی ارزان قیمت در پاریس باز کرده بود.”

همانطور که نوپرت اشاره می‌کند، پیش از آنکه تروفو و گدار نقدی بنویسند یا فیلمی را بسازند، گرایش وسیعی به ایجاد فضایی آلترناتیو برای فیلمسازی به وجود آمده بود، از جمله، همانطور که او می نویسد: “احساس ضرورتی واقعی برای بازسازی تمام جنبه های زندگی فرانسوی، از ساخت نیروگاه های برق بیشتر تا صادرات عطر بیشتر” (5). این حس که فرانسه هم در حال فروپاشی و هم در حال تولد دوباره است، دوران ابتدایی پس از جنگ را به دوران اضطراب و فرصت تبدیل کرده بود. اما آنچه که در عمل اتفاق افتاد بر عکس آن چیزی بود معمولاً در چنین موقعیت‌هایی اتفاق می‌افتد. کاریکاتوری که نوپرت در کتاب خود به تصویر کشیده است، به خوبی درگیری قریب الوقوع بین نسل ها را نشان می دهد: زنی باردار با نوزاد در شکمش در حال لگد زدن به نجیب زاده سالخورده ای که در راه او ایستاده، تصویر شده است. او توضیح می‌دهد: «این ترکیبی از تکنیک‌های فیلم‌برداری جدید و کم‌هزینه با  داستان‌هایی بود که در خیابان‌ها اتفاق می‌افتادند و می‌توانستند برای مخاطبان جوان جذاب باشند، و تجهیزات جدید قابل حمل تولید شده ای که به موج نو اجازه اوج گرفتن می‌داد».

حتی وقتی نوپرت به بحث درمورد کارگردان‌ها روی می‌آورد، از شروع با منتقدان کایه دو سینما که نقد را به مانیفستی برای تولید تصاویر جدید تبدیل کرده بودند، اجتناب می‌کند. در عوض او از فیلمسازانی نظیر : الکساندر آستروک، انیس واردا، ژان پیر ملویل، راجر وادیم، و لوئی مال صحبت می‌کند که به وضوح بر کارگردانان موج نو تأثیر گذاشته و راه را برای آنها هموار کرده بودند. این تصمیم او بسیار هوشمندانه است زیرا نوپرت می‌تواند از اهمیت کارگردان‌های مطرح موج نو و فیلم‌هایشان سخن بگوید اما این مسئله به طور معمول، نهایت در چند صفحه خلاصه و جمع بندی می‌شود، و علاوه بر این، مشخص نمی‌شود که این موج چگونه به وجود آمده است. نوپرت خوانش های زنده و روشنگرانه ای از فیلم های مهمی ارائه می دهد که ما هنگام مطالعه موج نو، از پیش انتظار بررسی و اشاره به آن ها را داریم. اما او همچنین به جای اینکه به عنوان یک محقق سینما، پس از چهل سال به فیلم‌ها نگاه کند، تلاش می‌کند تا چگونگی استقبال از فیلم‌ها در آن زمان را توضیح دهد. نوپرت همچنین جزئیات شناخته شده جدیدی را در معرض دید قرار می دهد. برای مثال، تفسیر جدیدی از مانیفست معروف تروفو، «گرایشی معین از سینمای فرانسه» به ما می‌دهد — که در زمان خود، انتشار چنین مقاله تندی علیه فیلم‌ها و فیلمسازان، در کایه دو سینما کمی غیر معمول بود. و همچنین زمانی که او به بحث در مورد نام‌های بزرگ موج نو می‌پردازد، تحلیل‌هایش از فیلم‌ها و اهمیت آن‌ها کاملاً پخته و عمیق است، بدون اینکه خشک و آکادمیک باشد.

در نهایت نوپرت با تأییدی کوتاه اما مستقیم از دیدگاه سنتی نسبت به موج نو، اثر خود را جمع بندی می‌کند. او پس از مروری بر شکل گیری موج نو در بافت غنی فکری و سینمایی آن دوران، اذعان می‌کند که متقاعد شده است که سه غول – کلود شاربول، تروفو و گدار – به بهترین وجه نشان‌دهنده آن چیزی هستند که برای موج نو به شدت ضروری بود. به نظر می‌رسد جسارت آن‌ها در نقد، تعهد به نویسندگان بزرگ دور و نزدیک تاریخ سینما، هوش بازاریابی، دانش نوآوری‌ های فنی و تجربه‌های روایی، همگی این افراد را از همتایانشان در سال 1960 متمایز می‌کند». با این حال، هر چقدر هم که این نتیجه‌گیری رضایت‌بخش به نظر برسد، در مقابل، طبق چیزهایی که از کتاب نوپرت در مورد کارگردان‌های دیگری که شاید تا حدی کمتر، تکنیک‌ها و فیلم‌سازی جدیدی را معرفی کرده‌اند و موج نو بعدا آن ها را رشد خواهد داد، می‌آموزیم، موج نو کمتر منحصربه ‌فرد و محوری به نظر می‌رسد. و در حالی که موج نو بدون شک بر چهره عمومی سینمای فرانسه تسلط داشت، در مورد روندهای مشابه در سایر سینماهای ملی نیز چیزهای زیادی برای گفتن وجود دارد. بنابراین، اگر نقطه ضعفی در کتاب نوپرت وجود داشته باشد، نتیجه گیری بیش از حد کوتاهش است. اما همانطور که لویی مناند نشان می دهد، کار بر روی ارزیابی میراث موج نو فرانسه هنوز هم در حال انجام است. و به اعتبار نوپرت، او به این اطمینان رسیده است که ریشه های موج نو، نادیده گرفته نخواهند شد.

برگردان : مهران نیابت محمدزاده