کارگردان: محمودرضا رحیمی
با تکیه بر زیباییشناسی پستدراماتیک، ساختارگرایی فضایی و نقد فرمالیستی
نقاط قوت
نمایش «اوراتوریای اتهام» به کارگردانی محمودرضا رحیمی را میتوان کوششی آگاهانه در بازخوانی متن مستند پیتر وایس در بستر یک نظام نشانهای معاصر و انضمامی دانست. از منظر فرمالیسم، اثر بیش از آنکه متکی بر میمسیس (Mimesis) یا بازنمایی ارسطویی باشد، بر «فرم بهمثابه محتوا» و احضار امر سیاسی از طریق اعوجاجهای زیباییشناختی استوار است. اثر به درستی در آستانه تئاتر دراماتیک و گسترههای تئاتر پستدراماتیک لمان گام برمیدارد؛ جایی که متن دیگر در مرکز ثقل اثر نیست، بلکه فضامندی، حضور و اتمسفر دیداری، دلالتهای ساختاری را پدید میآورند.
اقتباس ساختارمند و هجو کنایی معاصر
هوشمندی دراماتورژیک اثر در پیوند زدن گفتمان دادگاهی متن وایس با وضعیت زیسته و ساختار قدرت معاصر نهفته است. نقد سیاسی اجتماعی در این اجرا از سطح شعارهای ژورنالیستی فراتر رفته و به واسطه «هجو فرمال»، به مکانیزمی برای آشناییزدایی از امر مسلط تبدیل میشود. امر سیاسی در اینجا یک الصاق برونمتنی نیست؛ بلکه از دلِ تقطیع زمانی، شکستن یکپارچگی خطی روایت و مواجهه صریح با مخاطب احضار میشود.
یکی از برجستهترین دلالتهای نشانهشناختی اجرا، حضور فیزیکی کارگردان بر صحنه در تمام طول نمایش و خروج نمادین او در فینال اثر است. این موتیف بهشدت یادآور زیباییشناسی تئاتر آنتولوژیک هیستریک ریچارد فورمن است؛ جایی که مؤلف نه یک شبح پشت صحنه، بلکه کنترلگر مریی ساختار، ناظر مطلق و تنظیمکننده ریتم اجرایی است. خروج او در نقطه پایانی، استعارهای فرمالیستی از واگذاری تفسیر و مسئولیت موقعیت به تماشاگر است که مرز میان مؤلف، بازیگر و تماشاچی را دستخوش بحران میکند.
استفاده از نورهای سقفی و پنلی با کیفیت کلینیکال بیمارستانی و امتناع آگاهانه از تاریکی مطلق صحنه، حرکتی شالودهشکنانه در برابر تاریکی مرسوم تئاترهای بلکباکس است. این نور تخت، سرد و ضدتوهم، صحنه را به یک اتاق تشریح، آزمایشگاه قدرت یا دادگاه استریلیزه تبدیل میکند. از نگاه فرمالیستی، این نورپردازی امکان پناهبردن تماشاگر به تاریکی سالن را سلب کرده و نوعی «بیگانهسازی برشتی» ناشی از فاشسازی عریان فضا خلق مینماید.
آغاز کنش از بیرون سالن و بهرهگیری از الگوی هانامیچی برگرفته از تئاتر شرق، نشان از تلاش برای تعریف دوباره هندسه اجرا دارد. این امتداد طولی، تماشاگر را پیش از استقرار در کانون انفعالی تماشا، با تنش رویداد درگیر میکند و کریدور عبور را به یک آستانه تشرف بدل میسازد.
نکاتی که بهتر است به آنها توجه شود
معماری و مختصات غیراستاندارد سالن، ضربهای جدی به کمپوزیسیون و تعادل بصری اثر وارد کرده است. هندسه فضایی سالن نتوانسته وسعت پرسپکتیوی را که طراحی صحنه و میزانسنهای چندلایه رحیمی طلب میکرده پاسخ دهد؛ در نتیجه، بخشی از خطوط دیداری متراکم شده و تناسب وزن صحنه در برخی صحنهها دچار آشفتگی و سردرگمی بصری گردیده است. الگوی آغازین از بیرون سالن نیز اگرچه روی کاغذ درخشان است، اما در مرحله تبدیل به کوریوگرافی حرکتی در این سالن، به بینظمی و افت تمرکز تماشاگر انجامیده است.
بزرگترین گسست ساختاری اثر در ناهمخوانی میان «عمق میزانسنهای مؤلف» و «ابزار بیانی بازیگران» پدیدار میشود.
میزانسنهای پستدراماتیک نیازمند بدنی تربیتشده، پلاستیک و درک عمیق از پرفورماتیو بودن فضا هستند. بازیگران در تجسد بخشیدن به ایده فیزیکی کارگردان دچار لکنت بدنیاند و ارگانیسم حسی-کالبدی آنها همپای رادیکالیسم فرم صحنه پیش نمیرود.
در یک اثر با تمپوی «اوراتوریا» (که ماهیتی برآمده از موسیقی و فرمهای آوازی دارد)، صدا خود باید عنصری از معماری فضا باشد. گنگی کلام، پرتاب صدای ناقص و ناتوانی در مدولاسیون صوتی در بخشهایی از کار، بافت ریتمیک متن را مخدوش کرده است.در یک ارزیابی ساختاری، «مغز متفکر کارگردانی» چندین گام جلوتر از «ابزار تجسدبخش بازیگری» حرکت میکند و این عدم توازن پدیدارشناختی، پاشنه آشیل اثر محسوب میشود.
در نهایت نمایش «اوراتوریای اتهام» اثری است که فرم را جدی میگیرد، از تن دادن به گیشهپسندی مرسوم سر باز میزند و جسارت ساختارشکنی در نسبت میان صحنه، نور، مؤلف و مخاطب را داراست. با وجود ضعفهای اجرایی در تربیت کالبدی و صوتی بازیگران و تحمیل محدودیتهای سالن بر پرسپکتیو دیداری، این اثر به دلیل جسارت زیباییشناختی، خوانش لایهمند متن و برساختن نشانههای کلینیکال و ضدتوهم، پروژهای درخور ستایش در جریان تئاتر تجربی و آوانگارد معاصر به شمار میرود.
هرچند همچنان یک اثر مخاطب خاص به شمار میرود
