«یک فیل گم شده است» در مواجههی نخست، روایتی ساده دربارهی ناپدیدشدن یک فیل و فیلبانش به نظر میرسد؛ اما ساختار اجرایی نمایش، این موقعیت ظاهراً ساده را به بستری برای برهمزدن مرز میان واقعیت و امر ناممکن، انسان و حیوان، کنترل و رهایی تبدیل میکند. اقتباس از داستان هاروکی موراکامی، بهجای آنکه در پی توضیح منطقیِ ناپدیدشدن فیل باشد، بر خودِ «ابهام» تکیه میکند؛ ابهامی که در اجرا نه با توضیح، بلکه با میزانسن، نور، صدا و بیان بدنی ساخته میشود.
یکی از مهمترین انتخابهای اجرایی، عدم حضور فیزیکی فیل روی صحنه است. فیل نه از طریق یک عروسک یا بازیگر، بلکه از طریق صدا و نور به وجود میآید. در نتیجه، «فیل» از یک موجود صحنهای به یک نشانهی نمایشی تبدیل میشود. غیاب فیزیکی او، به نوعی باعث حضور پررنگتر میشود؛
در مقابل، زنجیر فلزیِ قفلشده یکی از عینیترین نشانههای نمایش است. زنجیر در سطح روایی ابزاری برای مهار فیل است، اما در سطح نشانهشناختی معنای پیچیدهتری پیدا میکند: نماد تلاش انسان برای اعمال نظم و کنترل بر چیزی که ذاتاً از کنترل او خارج است. اهمیت زنجیر زمانی بیشتر میشود که ناپدیدشدن فیل بدون شکستن یا بازشدن آن اتفاق میافتد. ابزار کنترل سر جای خود باقی مانده، اما چیزی که قرار بوده کنترل شود دیگر وجود ندارد. بنابراین زنجیر از یک وسیلهی کاربردی به نشانهای از شکست منطق عقلانی تبدیل میشود.
این مسئله مستقیماً به مفهوم ابزورد در نمایش مرتبط میشود. ابزورد در اینجا صرفاً به معنای «عجیب و خندهدار» نیست؛ بلکه موقعیتی است که در آن یک امر ناممکن در دل جهانی نسبتاً عادی اتفاق میافتد و نظام منطقی شخصیتها قادر به توضیح آن نیست. نمایش، بهجای اینکه امر نامعقول را از جهان واقعی جدا کند، آن را وارد همان جهان میکند.
فیلبان شاید مهمترین نقطهی این فرآیند باشد. رابطهی او با فیل صرفاً رابطهی یک مراقب با حیوان نیست؛ نوعی همزیستی و ادغام هویتی میان این دو شکل گرفته است. فیلبان به اندازهای به فیل وابسته است که مرز میان «من» و «دیگری» در وجود او شروع به محوشدن میکند. بنابراین اتفاق پایانی نمایش ( جایی که فیلبان تبدیل به فیل میشود ) را میتوان نوعی استحالهی بدنی دانست؛ بدن بازیگر دیگر صرفاً حامل شخصیت نیست، بلکه خودش به یک نشانه تبدیل میشود.
این انتخاب، پایان را از یک اتفاق روایی به یک تصویر استعاری تبدیل میکند:
اگر فیل از جهان بیرونی ناپدید شده، آیا ممکن است در بدن فیلبان ادامه پیدا کرده باشد؟در اینجا مرز انسان و حیوان، واقعیت و خیال، و حتی شخصیت و شیء از بین میرود.
در نقطهی مقابل فیلبان، شهردار قرار میگیرد؛ شخصیتی که میتوان او را نمایندهی ساختار قدرت، نظم و میل به کنترل دانست. شهردار میخواهد پدیدهها را در چارچوب قابل فهم خود قرار دهد و حتی برای حضور فیل معنایی اجتماعی و شهری تعریف کند. اما خودِ فیل، با ناپدیدشدنش، تمام این نظام معنابخشی را بیاعتبار میکند. وجه کمیک شخصیت شهردار نیز در همین نقطه اهمیت پیدا میکند: قدرتی که خود را جدی و مسلط تصور میکند، در مواجهه با رخدادی که هیچ توضیحی برایش ندارد، به شکلی ناخواسته مضحک میشود.
از این منظر، کمدی نمایش نیز ظرفیت جالبی دارد، هرچند ریتم کمدی در همهی موقعیتها به یک اندازه موفق عمل نمیکند. مسئله الزاماً ضعف بازیگران نیست؛ بازیگران تلاش خود را برای ایجاد موقعیت و انتقال لحن کمیک انجام میدهند، اما در برخی بخشها خودِ موقعیت از چنان پتانسیل کمدی برخوردار نیست که بتواند خندهی طبیعی ایجاد کند. در نتیجه، بعضی لحظات بیشتر «کمدی اجراشده» به نظر میرسند تا موقعیتی که ذاتاً خنده تولید کند.
در حوزهی بازیگری، شهردار و فیلبان از شخصیتهایی هستند که حضور صحنهای مؤثرتری دارند. فیلبان بهخصوص به دلیل امکان ترکیب بازی رئالیستی با بیان بدنی و فرمگرایانه، ظرفیت متفاوتی پیدا میکند. در واقع، بازی او در پایان از سطح شخصیتپردازی عبور میکند و وارد قلمرو تئاتر فیزیکال و نشانهسازی بدنی میشود.
اما شاید مهمترین عنصر بصری اجرا، نورپردازی باشد. تغییر وضعیتهای نوری، تاریکی و روشنایی و استفاده از رنگها، تنها نقش زیباییشناختی ندارند، بلکه در ساخت اتمسفر و حتی تعریف موقعیت دراماتیک مشارکت میکنند. بهخصوص در مورد فیل، نور در کنار صدا جایگزین چیزی میشود که امکان نمایش مستقیم آن وجود ندارد. به این ترتیب، نور از یک عنصر تزئینی به بخشی از دراماتورژی بصری تبدیل میشود.
در مقابل، طراحی صحنه با وجود کارکرد مناسب، میتوانست ظرفیت بیشتری داشته باشد. سادگی صحنه الزاماً ضعف محسوب نمیشود، اما با توجه به جهان استعاری و سوررئال اثر، امکان استفادهی خلاقانهتر از فضای صحنه وجود داشت؛
موسیقی نیز در کلیت اجرا به ایجاد فضا کمک میکند، اما در برخی لحظات از نظر دینامیک صوتی بیش از اندازه برجسته میشود. موسیقی در تئاتر زمانی بیشترین اثر را دارد که با سایر عناصر ــ بازی، نور، سکوت و ریتم ــ وارد دیالوگ شود، نه اینکه صرفاً روی آنها قرار بگیرد.
و در نهایت، پایانبندی نمایش نقطهای است که تمام این نشانهها را دوباره در ذهن تماشاگر فعال میکند. معرفی بازیگران همراه با موسیقی، حالوهوایی بازیگوشانه ایجاد میکند و قرارداد معمول پایان اجرا را کمی جابهجا میکند. پس از جهانی که در آن مرز میان انسان و حیوان و سوالی بزرگ و مبهم مخدوش شده، نمایش در پایان با لحنی سبکتر از صحنه فاصله میگیرد؛ انگار دوباره به ما یادآوری میکند که آنچه دیدیم، همزمان یک داستان و یک بازی نمایشی بوده است.
در مجموع، نقطهی قوت اصلی «یک فیل گم شده است» را میتوان در تبدیل یک داستان ظاهراً ساده به یک نظام نشانهای چندلایه دانست؛ نظامی که در آن زنجیر، فیل، فیلبان، نور، صدا و حتی بدن بازیگر هرکدام بخشی از معنای اثر را حمل میکنند. شاید فیل واقعاً تنها چیزی نباشد که گم شده است. آنچه در این نمایش بهتدریج گم میشود، مرزی است که قرار بود میان انسان و حیوان، نظم و بینظمی، واقعیت و خیال، و آنچه میتوان توضیح داد و آنچه صرفاً میتوان تجربه کرد وجود داشته باشد. و شاید به همین دلیل، سؤال اصلی نمایش نه این باشد که «فیل کجا رفت؟»؛
بلکه این باشد که وقتی چیزی از چارچوب فهم ما خارج میشود، چه چیزی از خودِ ما باقی میماند؟
شاید مسئله اساساً گمشدن فیل نباشد؛
شاید فیلبان، پیش از آنکه فیل را گم کند، خودش را در او گم کرده باشد.
