سینمای بلاتار: دایره بسته می شود – رسانه نقد هنری
در هزارتوی سینمای هنری
سینمای بلاتار: دایره بسته می شود – بلاتار مشهورترین فیلمساز تاریخ سینمای مجارستان است. هر کس که با کارهای او آشنایی داشته باشد انسجام و تناسب میان تم ها، شخصیتها و سبک (Style) را در سراسر کارهای او در مییابد. فیلمهای او پرداختهایی متفاوت از چند تم اصلی و موتیف های فرمال هستند؛ موتیف هایی که تم های سینمای تار در آنها در هم می پیچند و جذب یکدیگر میشوند. برای تحلیل دقیق تر فیلمهای او باید ارتباط میان فیلمها و اینکه چگونه عناصر تماتیک و فرمال در آنها تغییر می کنند را دریافت. فیلم های تار نتیجه حرکتی آگاهانه در پیشبرد سبک خاصی است که بیانگر نگاهی شخصی و ویژه به انسانها و جهان پیرامون است.
در سینمای تار فرم به شکلی جزئی از فیلمی به فیلم دیگر و صرفاً به دلیل تغییر داستان تغییر میکند؛ اما از آنجا که داستان ها بر پایه عناصری مشابه که به آنها اشاره خواهدشد استوار شده اند، فرم و سبک تنها باعث تغییراتی اندک در موتیف های مشابه می شوند. در چنین فرآیندی میتوان فیلمسازی را دید که الگوهای متفاوتی را امتحان میکند و جلوه های زیبایی شناسانه گوناگونی را می آزماید تا بیان سینمایی اش را وضوح بخشد. از این منظر، یک سیر تکاملی درونی در نظام سبکی و تماتیک فیلمهای تار وجود دارد که از مسیر آن، به درجه ای والا از بیان معنا رسیده؛ درجه ای که به نظر میرسد حد بالای چنین نظامی است و نمیتوان از آن فراتر رفت. تار، متد ویژه ای را در بسط دادن کارش دنبال میکند که من آن را اصل دگرگونی (Permutation principle) مینامم. (منظور نویسنده از اصل دگرگونی تغییرات اساسی در عناصر تکنیکی مشخص در طول دوران فیلمسازی تار است) به عنوان ،نمونه میتوان در فیلمهای تار تمام ترکیبات ممکن استفاده از بازیگران آماتور حرفه ای و اجرای بداهه دیالوگ از پیش نوشته شده را دید در آشیانه خانوادگی (Family Nest) (۱۹۷۹) ترکیب بازیگران آماتور بداهه در سالنامه پاییزی (Almanac of Fall) (۱۹۸۴) ترکیب بازیگران حرفه ای بداهه در تانگوی شیطان (Satan tango) (۱۹۹۴) ترکیب های بازیگران آماتور و حرفه ای در اسب تورین (The Turin Horse) (۲۰۱۱) ترکیب بازیگران حرفه ای را میتوان دید.
تقریبا تمامی عناصر مهم سبکی و روایی سینمای تار از همان ابتدا در کارهای آغازین او وجود داشته اند و او به کمک بازآمیزی آگاهانه و دقیق این عناصر و آزمودن آنها به شیوه های گوناگون، به سبک خاص خود رسیده است. اصل دگرگونی نه فقط در سطح ،سبک، بلکه در سطح روایت و تم نیز درگیر است. زمانی که تار اجزای مورد نیاز و گونه های مختلف ترکیب آنها را یافت به بسط این سبک به شیوه ای رادیکال پرداخت و آن را به حد نهایی خود رساند؛ حدی که نمیتوانست از آن فراتر برود. اینگونه او به نقطه ای رسید که تنها دو امکان وجود داشت بازگشت به یک ساختار فرمی کلاسیک یا رها کردن جهان فرمی و معنایی خود. انتخاب اول نیازمند سازشهای فراوانی بود و غیر ممکن به نظر میرسید. گرچه مردی از لندن (The Man from London) (۲۰۰۷) حرکتی در این مسیر تلقی میشود. اما او راه دوم را برگزید تار بعد از نمایش این فیلم در چندین مصاحبه و گفتگوی خصوصی اعلام کرد:
«میخواهم تنها یک فیلم دیگر دربارۀ پایان جهان بسازم و سپس ا فیلمسازی کناره گیری کنم».
اگرچه ما پایان دوران کار فیلمسازان گوناگون را دیده ایم اینکه فیلمسازی در اوج شهرت بین المللی و در سالهای میانی زندگی اش (تار در آن زمان پنجاه و دو ساله بود) دست از کاری که به بهترین نحو آن را انجام میداد و به همان دلیل توجه جهان را به خود جلب کرده بود بکشد، بسیار غیر معمول بود. حتی اینگمار برگمان بعد از اینکه اعلام کرد فانی و الکساندر آخرین فیلمش خواهد بود دست از فیلمسازی نکشید (در حالی که هفتاد و چهار سال سن داشت). با این حال پاسخ ساده است؛ هر وقت به طور خصوصی توضیحی از تار درباره این موضوع خواسته شده او گفته اگر انگیزه بیان چیزی تازه را در درونم احساس نکنم کار نخواهم کرد زیرا نمیخواهم خودم را تکرار کنم و نمیخواهم فیلم بسازم تنها به این دلیل که در سی و پنج سال گذشته فیلمساز بوده ام به هر حال اگر هیچ فیلمسازی را که در اوج فعالیت حرفه ای اش دست از کار کشیده باشد ندیده باشیم فیلمسازانی را دیده ایم که همچنان به ساختن فیلم ادامه داده اند در شرایطی که حتی مخاطبان علاقه شان را به آن فیلمها از دست داده اند و فیلم ها نیز به تکرار همان فرم ها و ایده های گذشته تبدیل شده اند.
به نظر میرسد تار باورش به رسیدن به چیزی تازه در محدوده فرمی که بدان رسیده بود را از دست داد، با این اعتقاد که این فرم هرگز نمی تواند بیش از آنچه که هست تاثیر گذار و رادیکال باشد. فیلمسازی برای تار امری جدی است نه یک حرفه و وسیله ای برای گذران زندگی؛ فیلمسازی تا جایی برای او مهم است که احساس کند حرفی برای گفتن دارد و حرفش رادیکال
است و رادیکال به نظر میرسد.
زیبایی و شاعرانگی سینمای تار متکی به سنت سینمای هنری اروپا و مجارستان است. از این رو، بررسی فیلمهای تار در یک زمینهٔ تاریخی اجتناب ناپذیر است. دورانی که طی آن تار فیلمهایش را ساخت دورانی ویژه در تاریخ سینما است. او فعالیتش را هنگامی آغاز کرد که سینمای هنری مدرنیست اروپا در حال افول بود (اواخر دهه ۱۹۷۰) اما او در چنین سنت سینمایی رشد یافته بود. ژان لوک گدار اسطوره دوران نوجوانی اش بود. او غرق در جنبشهای چپ گرا و آوانگارد اوایل دهه ۱۹۷۰ بود تار به این نتیجه رسیده بود که فیلمسازی فعالیتی سیاسی است و به همین دلیل باید بسیار جدی گرفته شود. در اواسط دهه ۱۹۸۰ زمانی که تعداد اندکی فیلمساز همچنان چنین دیدگاهی داشتند به شهرت بین المللی رسید در همین دوره سینمای هنری مدرنیست اروپا، رادیکالیسم سیاسی اش را از دست داد اما اصول سبکی آن همچنان از الگوهای اصلی سینمای هنری باقی ماند. مدرنیسم به عنوان یک جنبش از مد افتاد، اما الگوهای سبکی ویژه اش همچنان زنده اند.
دهه های ۸۰ و ۹۰ ،میلادی حامل دورانی جدید در سینمای هنری بود از زمان پایان مدرنیسم به این ،سو نمیتوان دسته ای مشخص از الگوهای سبکی را به عنوان جریان اصلی در نظر گرفت و باقی الگوها را به حاشیه راند در واقع هر الگوی استفاده شده ای گزینه ای قابل استفاده برای همگان است. در دوره جدید، یک سبک مشخص در فیلم، ترکیبی از الگوها و انتخاب های گوناگون است. بلا تار مشخصا یک مثال سینمایی خوب از هنرمندی است در دوران هنر جهانی شده، که پراکنده گزینی پست مدرن اواخر دهه ۱۹۷۰ و دهه ۱۹۸۰ تنها پیش درآمدی بر آن بود. در این دوران نمیتوان از مولف به عنوان ارائه دهنده یک الگوی سبکی و روایی اصیل و نوین که تبدیل به امضای مؤلف می شود صحبت کرد در عوض ترکیبهایی منحصر به فرد و غریب در سبک «دگما» دیده می.شود هیچ چیزی در سبک «دگما» وجود ندارد که بتوان آن را یک ابداع سبکی نوین و بدیع دانست. آنگونه که درباره نوین و بدیع بودن فلینی، انتونیونی و گدار صحبت می.شود از همین منظر، هیچ گونه نوآوری از منظر تکنیکی در کار تار دیده نمیشود به جز ترکیب منحصر به فرد الگوهای از پیش موجود.
در این نوع سینمای هنری، هیچ سبکی متعلق به دوره ای خاص نیست. اگرچه برخی ترکیبات ممکن است در دوره ای مشخص پرطرفدارتر از بقیه باشند. همچنین هیچ سبک سینمایی ملی در معنای کلاسیک آن، همچون اکسپرسیونیسم آلمان امپرسیونیسم فرانسه نئورئالیسم ایتالیا، یا مونتاژ شوروی، وجود ندارد؛ گرچه برخی ترکیبها و رویکردها ممکن است در بعضی مناطق پرطرفدارتر باشند. مؤلفه های سینمای ملی و منطقه ای در این نوع از سینما، موضوعات مربوط به کشور یا منطقه ای خاص و نیز بازنمایی جهان خارجی آن نواحی هستند و مؤلفه های سبک نیز تابع مؤلف اثرند؛ از این منظر که هر موضوع خاص همبسته است با ترکیب منحصر به فرد و ویژه مؤلف از الگوهای سبکی گوناگون. اینگونه است که سبک «دگما» یک سبک دانمارکی نیست؛ هیچکدام از مؤلفه های این سبک در دانمارک دهه ۱۹۹۰ و توسط فون تریه و یا سایر فیلمسازان این سبک ابداع نشد. آنچه که حقیقتا در فیلمهای این سبک، دانمارکی است ،مناظر ،داستانها رفتار شخصیتها و محیط است. بر همین اساس، از منظر سبک هیچ چیزی در سینمای بلا تار به جز محیطی که در آنها تصویر می شود، مجارستانی نیست. در حقیقت به جای الگوهای منحصر به فرد، ترکیب ویژه الگوهای موجود و جلوه های زیبایی شناسانه، یگانه امضای مؤلف در این نوع سینما است.
البته این الگوهای نو در صورت موفقیت جهانی یک فیلمساز در سطح ملی توسط سینماگران جوان تقلید می شود. پس از اکران (Damnation) (۱۹۸۸)، مجموعه ای از فیلمهای سیاه و سفید با فضایی افسرده، در مجارستان ساخته شد و از آن زمان، برداشتهای فوق العاده بلند تبدیل به مؤلفه ای اصلی در سینمای فیلمسازان جوان مجار گردید. مدرنیسم بین المللی دههٔ ۱۹۶۰ در واقع تغییر و نو شدن شیوه های فیلمسازی در سینمای هنری ملی کشورهای گوناگون بود. اینگونه بود که از دل یک سری اصول سبکی و روایی بنیادین گونه های متفاوتی از سینمای ملی مشتق شدند. مدرنیسم حاصل برخورد مجموعه ای از الگوهای سبکی جهانی با سنتهای فرهنگی کشورهای مختلف بود. اما چالش سینماگر امروز آشتی دادن، به عنوان مثال، سبک روایی رمان نو (nouveau roman) و معنویت ارتدوکس روسی آنگونه که دغدغه تارکوفسکی در دههٔ ۱۹۶۰ بود نیست. چالش هنرمند امروز برای مثال آشتی دادن مؤلفه های مدرنیسم تارکوفسکی با فلینی و با تأثیرپذیری از درایر و شاید رنوار باشد؛ البته به گونه ای که نتیجه همچون ترکیب بی معنایی از همه چیز و هیچ چیز به نظر نرسد. اینگونه سینمای هنری تبدیل به یک شیوۀ جهانی شد. از همین رو مخاطبان چنین سینمایی نیز جهانی و از منظر اجتماعی ناهمگن هستند. احتمالا تعداد طرفداران تار در مجارستان بیشتر از آمریکا و آلمان نیست.
نوآوری نفرین در پایان دهه ۱۹۸۰ بازگرداندن الگوهایی بود که برای بیش از یک دهه به عنوان الگوهایی ناکارآمد و از مدافتاده شناخته میشدند؛ الگوهایی که تار از آنها نه صرفا برای تصویر کردن یک منطقه یا یک دوره که برای آفریدن نگاهی متفاوت به جهان استفاده کرد. استفاده از برداشتهای بلند نمونه چنین الگوهایی است. ویژگیهای بصری سبک تار به همراه نوع به کار بردن زمان در فیلمها به شکلی رادیکال در جهت مخالف مد روز حرکت کرد که شامل برداشتهای کوتاه و تدوین سریع غیر خطی متاثر از نماهنگ (Music Video) بود. اما از سویی دیگر در این دوره، نوع تازه ای از هنر ویدیویی (video art) شکل گرفت و به درون گالری های هنری راه یافت که امروزه به عنوان عنصری مهم در شاخه های گوناگون هنرهای زیبا کاربرد دارد. در این دوره آثار بیل ویولا با سبکی متکی بر برداشتهای بلند با دوربین ساکن و با فضایی ژرف اندیشانه بسیار تأثیرگذار بود. تار هم از چنین الگویی تأثیر پذیرفت. در فیلمهایی که تار بعد از نفرین ساخت، تمایلی وجود دارد برای گنجاندن سکانسهایی که میتوان آنها را بیرون کشید و مستقل از کلیت فیلم به آنها اندیشید و از ترکیب صوتی و بصری آنها لذت برد؛ نفرین خود تعداد زیادی از چنین سکانسهایی دارد صحنۀ “تایتانیک بار” همانند یک نماهنگ کند است، و سکانس اولین معاشقه با اجرایی تئاتر گونه، نمونه هایی از این تمایل هستند. مدت زمان فوق العاده طولانی تانگوی شیطان چنین جلوه هایی را در بسیاری از سکانسهایش برجسته تر و ملموس تر کرد و البته چنین تمایلی در هارمونیهای ورک مایستر (Werckmeister Harmonics) (۲۰۰۰) بود که الهام بخش گاس ون سنت در جری (Gerry) (۲۰۰۲) شد. در واقع تار مسیرش را جایی میان سینمای هنری داستان گو و هنر ویدیویی غیرداستان گو که ظرفیتهای زیبایی شناسانه جدیدی را معرفی کرد یافت. تار همچنین راهی پیدا کرد برای بیان قدرتمند احساساتی مرتبط با دوره ای تاریخی، بدون اینکه مستقیما به آن دوره اشاره ای بکند؛ رویکردی که شیوه بیان او را برای تفاسیری جامع و فراگیر باز گذاشت این احساسات با دوران افول عمومی که معنایی کاملا انضمامی در اروپای شرقی داشت مرتبط است.
ورای ارزشهای زیبایی شناسانه و تاریخی فیلمهای تار، اهمیت آنها در تصویری از یک منطقه جغرافیایی و موقعیت تاریخی آن است. فیلم های او، گرچه مخاطبان محدودی ،دارد با زبان جهانی خود احساسات میلیونها انسان معمولی را که در اروپای شرقی زندگی می کنند بازگو میکند احساس ناامیدی و فریب خوردگی مردمانی، به دلیل هدر رفتن دستاوردهای عمرشان قربانی دسیسه های پلید شدن، فریب بازیهای سیاسی را خوردن و در نهایت به دلیل تجربه همان دنیای فاسد در زمان حال با بازیگرانی متفاوت در صحنه ای متفاوت و با ایدئولوژی متفاوت. هیچ کس قابل اعتماد نیست و نمیتوان به هیچ چیزی باور و ایمان داشت، از آنجا که همه ایده آل ها، برای تجاوز به حقوق انسان های درمانده مورد سوء استفاده واقع شده اند. میتوان گفت که نقطه کانونی سینمای تار بیان و تصویر کردن این موقعیت انسانی است، به شکل تله ای که از آن هیچ راه فراری نیست ساختار روایی دایره وار و کندی روایت، آشکارترین ابزار سبکی تار برای بیان چنین دیدگاهی هستند؛ دایره وار بودن ساختار، روایت موقعیت گرفتار شدن در دام را تداعی میکند و کندی روایت چیزی را می آفریند که من آن را “زمانی برای امید” میخوانم ـ امیدی برای یافتن راهی به بیرون از دایره. فعالیت تار در تمامیت اش را میتوان به دوره های مختلف تقسیم کرد. اغلب منتقدان معتقدند که میتوان کارهای تار را به دو دوره تقسیم کرد: دوره قبل از نفرین و دوره ای که با این فیلم شروع می شود با این حال، تار خودش چنین دیدگاهی را رد میکند. او مدعی است که ممکن نیست دوره هایی مختلف را در کار او تمیز داد و آنچه هست یک سیر تکاملی تدریجی است، به این دلیل که تمام عناصر مهم سبکی و تماتیک فیلمهای متاخر او، به گونه ای در فیلم های متقدم او حضور دارند از این منظر کلیت کار تار، میتواند به عنوان مسیری پیوسته که در نهایت به شفاف شدن یک بیان سینمایی شخصی منتهی می شود، دیده شود. این فرایند شفاف شدن از مراحل گوناگونی گذشته، تا عناصری که اکنون به عنوان مؤلفه های بنیادین سینمای تار شناخته می شوند در یک ساختار واحد در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر قرار گیرند.
سینمای بلاتار نوشته آندراش بلینت کواچ، ترجم بهرنگ منصور نژاد منتشر شده در کتاب جهان تیره و تار بلاتار به کوشش پرویز جاهد. نشر ایجاز
